« Iranien » – Rencontre avec Mehran Tamadon

Retour au festival Cinéma du Réel sur Le Blog documentaire, avec le film qui a décroché le grand prix de la manifestation. « Iranien », de Mehran Tamadon, raconte les tentatives de dialogue de l’auteur avec les défenseurs du régime à Téhéran. Acclamé dans de nombreux festivals (et notamment primé à Nyon et Madrid), le documentaire est attendu dans les salles françaisesle 3 décembre 2014. Dans l’attente, une rencontre avec le cinéaste signée Dorothée Lachaud.

Le Blog documentaire : Comment est né ce projet de film ?

Tout a démarré en 2000, quand je suis parti vivre en Iran. J’y ai passé quatre ans. Je faisais mes études d’architecture – d’ailleurs c’est moi qui ait conçu la maison dans laquelle est tourné le film…

Pendant ces quatre années, je fréquentais le milieu des intellectuels iraniens (des écrivains, des producteurs, des photographes, des peintres, etc.). Venant de France, je suis tombé rapidement dans ce milieu, mais il est tout petit, et même étouffant. Un jour, je me suis retrouvé au cimetière de Téhéran et je me suis rendu compte que le lieu était investi par les Iraniens au sens large. Globalement, ils ont d’ailleurs un rapport à la mort assez étrange, que l’on retrouve finalement dans toute la religion chiite – je pense au deuil, aux flagellations, etc. Qu’ils soient pour ou contre la République Islamique, les Iraniens fréquentent le cimetière de Téhéran. Une partie est réservée aux tombes de ceux qui sont morts pendant la guerre Iran/Irak ; ceux que le discours officiel appelle les « martyrs ». Leurs familles viennent chaque semaine. Dans ce coin précis du cimetière, comme les « martyrs » sont tous morts en même temps, leurs familles se connaissent, à commencer par les mères. J’ai décidé de faire un film, mon premier, sur les mères des martyrs de la guerre Iran/Irak : je suis venu filmer ici tous les jeudis, et pendant des mois, le quotidien de ces mères. Je ne sortais pas du cimetière, je restais à filmer ce qui se passait autour des tombes.

Je démarrais juste, je ne savais pas faire de films, j’apprenais. Je ne savais même pas faire de réglages manuels sur la caméra ! C’était un rituel hebdomadaire : ces mères faisaient les mêmes gestes chaque semaine, alors quand je me plantais au tournage, je pouvais revenir filmer la semaine d’après et finir par avoir ce que je voulais.

Les bassidji (la milice du régime) fréquentent aussi ce cimetière : ils donnent à boire à tout le monde, ils font du thé qu’ils distribuent, ils collent des autocollants politiques, ils militent pour le régime, ils racontent les histoires de leurs copains qui sont morts au combat, etc. Et quand je terminais ma journée de tournage sur les mères de martyrs, j’allais discuter avec ces bassidji. Un jour, je les ai invités à venir dîner chez moi avec des amis de mon milieu. Et ce repas s’est très bien passé, au sens où ils se sont aperçus que nous pouvions discuter ensemble. Les préjugés sont tombés, même si tout le monde est ensuite reparti dans son propre camp. Différents sujets ont été abordés, notamment la guerre Iran/Irak et la manière dont chacun l’avait vécue… A l’issue de ce dîner, je me suis dit que j’étais capable de créer du lien, que j’arrivais à rentrer en contact avec les gens sans les braquer, car j’avais de la considération pour eux là où le plus souvent beaucoup de personnes de mon milieu ont du mépris à leur égard (comme ils ont du mépris pour ce que je fais, considérant qu’il est dégradant de leur parler… ). Avec ma sœur, nous n’avons pas grandi avec ce genre de représentations ; je n’avais même jamais remarqué qu’il existait ce type de catégories. Cela vient de ma mère : elle n’a jamais fonctionné ainsi, elle ne fait pas de différence, elle ne valorise pas quelqu’un parce qu’il s’exprime bien, ou qu’il a des diplômes. Elle privilégie l’humain.

Alors, c’est ce dîner qui vous a donné l’idée du dispositif filmique ?

En fait, ce dîner est le fruit de plusieurs dîners. Ils sont venus plusieurs fois chez moi, j’étais seul, et ils m’ont demandé de rencontrer mes amis. Ils voulaient voir à quoi ils ressemblaient, c’était incroyable mais c’est venu d’eux ! Alors, j’ai proposé à mes amis de venir, mais j’ai demandé aux filles de ne pas porter de mini-jupes ou de décolletés… Evidemment, je ne leur ai pas non plus demandé de mettre le voile, mais je ne voulais pas de provocation inutile. Bien sûr, ce n’est pas la même chose devant la caméra car aucune des personnes du dîner n’aurait acceptée d’être filmée… Nous sommes alors en 2001, date à laquelle le projet Iranien germe.

Je voulais faire un documentaire sur cette expérience, aller voir les bassidji et leur dire : « Je ne suis pas comme vous, je ne pense pas comme vous, mais pouvons-nous tout de même vivre ensemble ? ». Entre 2005 et 2009, je réalise donc mon deuxième film, Bassidji. Il marque le début de ma démarche de dialogue, mais à cette époque je ne savais pas que c’était une démarche. Je ne me doutais pas que j’allais passer les treize prochaines années dessus ! Ce film est sorti en salles en octobre 2010 en France. Dans Bassidji, j’étais obligé d’être présent à l’image pour éviter que le film ne m’échappe et qu’il ne devienne leur film. Je devais rentrer dans le champ. Quand je filmais les mères de martyrs, c’était différent : elles n’étaient pas dans la propagande ; elles étaient présentes à l’image avec leur souffrance. Avec les bassidji, tout devient politique, et tout prend un autre sens. Je l’ai compris au fil du tournage. Cette fois, je ne pouvais définitivement pas réaliser un film anthropologique.

Bassidji, c’est donc un documentaire sur des personnes différentes de moi, avec qui j’essaie d’entrer en contact. Pour tourner ce film, je suis allé chez eux, je suis dans leur monde du début à la fin ; pour Iranien, ils devaient venir chez moi. Mais comment est-ce que j’allais pouvoir faire rentrer quelqu’un qui ne pense pas comme moi dans le champ de la caméra ? C’était la grande question…

Iranien n’aurait donc pas existé sans ces deux précédentes réalisations… Mais quand débutez-vous vos démarches pour tourner ce troisième film ?

Au départ, je suis allé voir les bassidji du film précédent pour qu’ils participent à ce projet… Mais en 2009, il y a eu les élections et les miliciens filmés dans Bassidjis avaient activement participé à la répression de la population opposée au scrutin électoral. Quand le film est sorti, on me l’a beaucoup reproché, notamment les Iraniens qui ne supportent pas ma démarche. Pour eux, faire un film sur les bassidji devait nécessairement être une dénonciation. Ils ne supportent pas que je sois pas plus virulent.

C’était donc très tendu pour moi de retourner avec les bassidji de ce film. J’étais d’ailleurs en colère contre eux, on se disputait tout le temp J’ai souffert ensuite d’interdictions et de menaces pour ne pas continuer le film. C’et alors que j’ai choisi de ne plus imaginer le projet avec des bassidji. Il fallait que je sorte de leurs milieux truffés d’indics prêts à me dénoncer et à m’empêcher de tourner. J’ai décidé de me tourner vers des mollahs ; peut-être aussi parce qu’eux sont plus enclins à discuter…

Comment avez-vous procédé pour convaincre ces mollahs de participer au film ?

Je suis allé à Qom, où j’ai loué une maison, et j’ai réussi à trouver quatre mollahs qui étaient d’accord pour participer à l’expérience que je leur proposais. Je leur ai simplement dit : « Imaginez que nous vivions ensemble dans cette maison ». J’ai voulu qu’ils investissent cette maison comme la « maison du vivre en semble ». Ils venaient tous les jours, une, deux ou trois heures. Je me suis dit qu’ils parviendraient à faire comme dans une vraie maison, au bout d’un moment. Mais ils venaient, ils s’asseyaient, et ils ne bougeaient pas. Ils ne buvaient pas de thé, ils ne faisaient pas la prière, ils ne mangeaient pas. Au bout du 7ème jour de discussion filmée, je les interroge et ils m’expliquent que s’ils ne font rien dans cette maison, c’est parce que je suis un impie, donc impur, et que je salis tout ce que je touche. Par conséquent, ils ne pouvaient pas boire mon thé, ni manger mes fruits, il aurait fallu qu’ils les rincent à nouveau, mais ils ne pouvaient pas non plus faire cela car ils ne voulaient pas être malpolis. Un mollah m’a d’ailleurs expliqué qu’il avait dû retirer ses turbans aux toilettes pour nettoyer le robinet, et que c’était trop compliqué. Je n’avais personnellement pas anticipé une chose pareille, je connaissais cette prescription, mais elle devenait ici tellement énorme !… Je n’aurais jamais imaginé qu’ils pouvaient raisonner ainsi.

Ajoutons qu’au milieu de ce tournage, on m’a téléphoné pour m’expliquer qu’il y aurait une action en justice contre moi si je continuais à filmer. J’ai tout de même persévéré à vouloir faire ce film, tout en comprenant que j’allais devoir trouver d’autres personnages… Nous avions filmé 30 heures de discussion, sans qu’il y ait de vie. Je pouvais construire un documentaire avec cette matière et décréter que le vivre ensemble était impossible… mais je n’avais pas envie de faire un film sur l’impossibilité du vivre ensemble.

Quand je suis rentré en France, je me suis dit : « Je repars, je vais trouver mes quatre mollahs et ils vont vivre chez moi ! ». A chaque rencontre, je continuais de me présenter comme non-croyant, mais je le faisais de façon moins virulente. C’est la grande leçon que j’ai tirée du tournage précédent. En octobre 2012, je trouve enfin ces quatre mollahs, mais j’ai eu des désistements jusqu’à la semaine précédant le tournage. L’un des mollahs les plus bavards du film (le plus rond) est même arrivé sur le projet au tout dernier moment…

Comment avez-vous géré avec eux la question de votre identité ? Et de votre pays de résidence ?

Je suis Iranien habitant en France, et j’ai toujours utilisé ma propre identité. Il est toujours plus dangereux de mentir que de dire la vérité. Je n’ai jamais caché mon identité, ni dans le film ni hors-champ. Dans le documentaire, le spectateur que je me positionne à l’extérieur. Il y a toujours une subjectivité, liée à notre origine, au milieu dans lequel nous avons grandi et je crois qu’il ne faut jamais la cacher.

Financièrement, comment avez-vous procédé ? Aviez-vous un producteur ? Des aides ?

Bassidjis s’est construit quasiment sans financement… Nous avons juste obtenu l’aide à la post-production de la région Île-de-France et du Fonds Sud. Quand j’ai terminé Bassidji, j’ai pu écrire un dossier très précis car je connaissais tellement bien ces personnages que je pouvais même détailler les dialogues en devinant même parfois leurs réponses. J’arrivais à me mettre dans leur tête.

Avant qu’on arrive dans la maison pour tourner Iranien, j’avais écrit de très nombreuses séquences, décrit précisément les lieux et les décors. J’ai beaucoup écrit – et j’aime beaucoup ce travail. Le dossier final faisait 70 pages, dont environ 50 pour le séquencier. La précision du dossier nous a permis de décrocher beaucoup de financements : aides à l’écriture et au développement du CNC, Fonds Sud, et même un apport de la région Aquitaine. Aux côté des producteurs de L’atelier documentaire, la société suisse Box productions nous a enfin permis de boucler le financement, ce qui m’a permis de passer autant de temps sur la réalisation de ce film.

Quelle était votre configuration de tournage ?

J’ai tourné Iranien avec deux cadreurs, un preneur de son, un assistant son et un assistant image. Le tournage a duré une nuit et deux jours. Et il se passe beaucoup de choses en deux jours, n’est ce pas ?…

Moralité : plus un projet est mûri, plus le réalisateur arrive à obtenir au tournage ce qu’il attend dans un temps limité… Votre film invite à la maturation des projets… 

De mon point de vue, tout est une question de distance. On ne peut pas réaliser de film sans se poser cette question. Quand on écrit un texte, on n’arrive à savoir s’il est compréhensible par le lecteur dans la seule mesure où on prend de la distance. Or, la distance, c’est du temps. J’ai également dû prendre de la distance par rapport à moi-même en tant que personnage. Quand je me regardais au montage, ce n’était pas évident – et ça ne l’est rarement de se voir. Je devais me supporter, je devais à la fois être amusé et énervé par mon propre personnage, et trouver l’ensemble intéressant. Je devais faire ce travail par rapport à mon identité, mais aussi par rapport à l’Iran, pour qu’il y ait cette distance et que le film puisse exister.

Entre le dossier, l’écriture et le tournage y a t-il eu une grosse différence ?

Il est certain que je voulais filmer la maison, les repas, tout cela c’était prévu. De même que la bibliothèque photographiée sur les grands posters… Je savais que j’allais la dérouler au tournage ; il me restait simplement à trouver le moment adéquat. À chaque fois qu’un événement survenait, je courrais le risque que mes personnages partent.

Il faut alors « sentir les choses », et sortir son accessoire quand les personnes filmées sont tellement impliquées qu’elles ne pourront plus reculer. Ils n’ont d’ailleurs pas pris la fuite quand j’ai déroulé ma bibliothèque. Ce qui pose également la question du rapport entre filmeur et filmé…

Je leur avais un peu expliqué qu’il y aurait des « évènements » comme la bibliothèque… mais ils ne s’attendaient pas à cela – et ils ont trouvé cet événement particulier assez drôle. Le hasard a bien finalement fait les choses. Au départ, avec cette séquence, je voulais surtout parler du contenu des livres avec eux, et au final on a parlé de leur emplacement, du territoire occupé par les livres. C’était encore plus intéressant.

Au début du film, on vous voit nettoyer la maison, vous livrer à un rituel de préparation. Vous leur créez une zone de confort ?

Je crée un lieu d’accueil et, en même temps, j’assure la circulation des caméras. Si des câbles traînent partout dans la pièce, on ne peut plus bouger… Il fallait que cet espace soit libre, capable de faciliter la discussion. Quand on est assis par terre, le corps bouge mieux s’il n’y a pas d’obstacles.

Quelle relation entretient la parole avec l’espace dans votre travail ? Votre formation d’architecte s’y retrouve-t-elle ?

Ma formation d’architecte influe certainement car je suis dans une projection : quand je réalise un documentaire, je ne filme pas que le réel ; je projette un autre réel, je transforme le réel… L’architecte est lui aussi dans cette démarche : il voit un espace, et il se projette en se disant qu’il pourrait être autrement organisé. Le réel tel que je le conçois est toujours modifié et modifiable. Ce qui m’intéresse, c’est de le modifier et de filmer cette modification ; de capter le réel après l’avoir transformé. Cette projection se retrouve dans Iranien à travers le projet de création d’un nouveau gouvernement, d’un nouvel espace public avec de nouvelles règles…

Pourquoi les femmes des mollahs n’apparaissent pas dans le film ?

Cela prend du temps de convaincre les personnes d’être filmées. Je n’ai pas cherché à également convaincre leurs femmes. Quand elles arrivent à la maison, elles n’ont pas fait le choix d’être filmées.

Quel est le sens de l’adjectif « iranien » dans le titre du film ?

Il signifie que, moi aussi, je suis iranien ! Il s’agissait dans mon esprit d’une revendication personnelle. C’est cette même idée que j’essaie d’exprimer dans la voix-off sur les photos au sol.

Cette « expérience » a-t-elle servi à quelque chose ? Ces mollahs ont-ils évolué dans leur façon de voir le monde ? Etait-ce d’ailleurs votre intention de faire bouger les lignes ?

Je ne pensais pas les faire évoluer, mais plutôt faire en sorte qu’ils acceptent la différence, qu’ils entendent quelqu’un qui leur est différent. Là où j’ai de l’espoir, c’est qu’ils ne sont pas partis, ils sont restés jusqu’au bout, ils ont accepté la différence. Ils ont entendu quelqu’un qui n’est pas marié, qui ne croit pas en Dieu, qui vit en France avec sa copine ; et ils ont accepté ce jeu. C’est tout ce que je demandais. Une société plurielle sera constituée d’eux, avec leurs convictions, et de moi, avec les miennes. Elle permettra que l’on puisse discuter, même si nous ne sommes pas d’accord.

D’ailleurs, si on se penche de plus près sur la posture du mollah le plus bavard, il ne parle jamais de son idéologie. À la fin du film, il m’explique qu’il n’a pas débattu de ses pensées, qu’il n’a que fait remettre en question les miennes. Il voulait me faire comprendre que, derrière mes belles idées, il y a mes propres limites. C’est une façon de me dire d’assumer que tout cela est subjectif, et qu’ils ne sont pas les seuls à « interdire ».

Pour vous, Iranien est-il réussi de ce point de vue ?

Les mollahs ont été touchés par ma personne, par le fait que je les accueille, que je ne sois pas braqué avec mes idées toutes faites, que j’accepte les choses. Les Iraniens me trouvent niais, et considèrent que je n’aurais pas dû faire la prière avec les mollahs dans ma maison. Beaucoup d’Iraniens ne sont pas prêts à entendre ce genre de propos, ils ne peuvent pas rentrer dans une telle démarche. Ils ont trop le « nez dans le guidon ».

Le film n’a pas encore été vu en Iran. Les mollahs l’ont reçu il y a quelques temps, et je vais bientôt les appeler pour savoir ce qu’ils en ont pensé. J’appréhende parce que j’ai monté ce qu’ils disent, et ils trouveront peut-être que j’ai raccourci leurs propos. Ou alors ils pourront ne pas assumer certaines paroles, et avoir alors quelques frustrations. J’ai également mes frustrations, et j’ai trouvé intéressant de laisser dans le film, car là où il y a de la frustration, il y a du désir. Je pense que si le spectateur ressent le désir de parler du film avec moi, ou de parler aux mollahs à la fin du film, c’est parce qu’il y a de la frustration.

La fin du film est très mélancolique, nous avons le blues avec vous… Qu’est-ce que vous ressentez quand les mollahs quittent la maison à la fin du tournage ?

J’ai du mal à comprendre le sens de cette séquence de fin, et je ne l’assume pas toujours. Dans ces plans, je suis en train de raconter autre chose : c’est mon personnage qui a le blues ; or, mon film est un documentaire…

Ce personnage que j’incarne existe à part entière au début et à la fin. Ce sont ces deux cadres, au début et à la fin, qui font de moi un personnage de cinéma : celui qui installe et qui retire le cadre. Quand les mollahs partent, je suis content de ce que j’ai obtenu et de ce qui s’est passé, mais je ne veux pas que le film se termine par une blague. On doit retomber sur la réalité de l’Iran, comprendre que tout ça n’était qu’un décor, propre à mon désir, que je remballe à la fin du documentaire.

Cette séquence pose aussi la question du rapport filmeur/filmé. Les mollahs la trouveront sans doute bizarre, et ils risquent de me reprocher de ne pas les avoir prévenus de ces plans. La séquence dans laquelle j’appelle ma mère dans la voiture, je l’assume totalement. Mais celle-ci, c’est plus dur, car c’est un vrai choix de cinéma. Or, les mollahs se moquent éperdument du cinéma… Pour eux, ce n’est simplement pas la réalité.

Quels sont vos prochains projets ?

Dans mon prochain film, je voudrais poser la question des rapports entre filmeurs et filmés. Avec les rushes inutilisés de mes trois ans de tournage, je voudrais poser la question de ma relation aux mollahs, la question de la « manipulation » et du problème que ça pose.

Eux défendent un système qui me met dehors. Nous sommes adversaires, mais je veux quand même créer un lien et ce lien finit par exister. Or, le film doit dépasser ce lien, et cela crée un vrai problème entre celui qui accepte d’être filmé pour ce lien qui va être dépassé dès que le film va exister. En tant que réalisateur, je suis conscient de cette réalité, que j’accepte. Or, je fais un film qui est censé être montré au plus grand nombre, et qui ne peut pas se réduire au lien que j’ai créé. Mon documentaire doit parler à tous, au-delà de la réalité de ce qui s’est vécu.

Vous allez retourner retourner des séquences ?

Oui, je vais peut-être tourner à nouveau, mais je vais d’abord utiliser cette matière… Tant que je ne suis pas tranquille avec la question filmeur/filmé, je ne peux pas passer à autre chose. Qui plus est, je ne suis pas certain de pouvoir filmer à nouveau en Iran. Aujourd’hui, je peux y aller, mais je n’ai pas le droit de ressortir… C’est une manière fine de dissuader les Iraniens de retourner en Iran.

Propos recueillis Dorothée Lachaud