Quand il tourne avec Boris Kaufman les premiers plans d’« A propos de Nice », Jean Vigo se révèle découvreur, défricheur, célébrant le cinéma comme un art forain. De tentatives en tentatives, ce premier opus de l’œuvre prendra forme librement jusqu’à devenir à la fois un poème filmé, un cri de colère anticonformiste et politique, qui dépassera par sa puissance visuelle bien des films dit avant-gardistes de la même époque. Philippe Bonnaves, dans une analyse approfondie, dévoile quelques motifs et raconte la genèse d’un des plus beaux documentaires cinématographiques. A voir en version restaurée ce 2 septembre à la Cinémathèque française, et dès le 20 septembre à l’Institut Lumière.
« artiste primitif »
Je visionne A propos de Nice, le premier film de Jean Vigo, pour la troisième ou la quatrième fois, sans savoir encore comment aborder cet objet inclassable, aux multiples facettes, images urbaines d’un jeune réalisateur de 25 ans, à vif et insoumis, avide d’expérimentations, au sujet duquel tant a déjà été écrit. L’hommage de François Truffaut, parmi d’autres, accordera au film une importance particulière dans la filmographie de Vigo et le rangera dans la lignée des grands premiers films : « Tout Orson Welles est dans la première bobine de Citizen Kane, tout Buñuel dans Un chien andalou, tout Godard dans Une femme coquette, de même que tout Jean Vigo est dans À propos de Nice. » (1)
Sous-titré par Vigo, Point de vue documenté, le film oppose deux mondes irréconciliables dans une Nice de l’entre-deux-guerres. D’un côté, la vieille ville et ses quartiers populaires ; de l’autre, la promenade des Anglais, oisive et bourgeoise, témoignant, comme l’écrit Vigo lors de la première présentation de son film de « grossières réjouissances placées sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort, et qui sont les derniers soubresauts d’une société qui s’oublie jusqu’à vous donner la nausée et vous faire le complice d’une solution révolutionnaire ».
C’est en notant les mouvements brusques et fébriles de la caméra, en suivant pas à pas les expériences de prises de vue et de montage, qu’une évidence finit par l’emporter parmi d’autres. Elle dévoile le film dans son absolue nécessité, celle d’une émotion brute, d’une vision poétique, au-delà du film formaliste d’avant-garde, au-delà du document politique et social.
A la quasi moitié du film, avant la folle danse du carnaval niçois, un plan panoramique fuyant les arcades blanches et lisses du Palace de la Méditerranée jusqu’au ciel, est suivi par un mouvement inverse qui descend cette fois entre les façades décrépies encadrant les rues étroites de la vieille ville, pour s’arrêter sur les blanchisseuses des lavoirs publics de la rue de Pertus ou de la vierge du Malonat, et le linge flottant aux fenêtres comme des centaines de drapeaux blancs. Nous sommes dans la Nice populaire, celle des jeunes porteurs de socca et des vendeuses de pissaladière, dans les quartiers pauvres. Avant même d’opposer dans un caniveau, le plan d’un chat apeuré au milieu des ordures à celui des danseurs chics et des gigolos d’un club mondain pour revenir à une Nice de carte postale et de nantis, Jean Vigo filme avec simplicité et tendresse quelques gamins jouant à la morra. Le jeu au passé immémorial, déjà évoqué dans le Satyricon de Pétrone, où les joueurs crispent, lancent, agitent leurs mains en pariant sur le nombre total de doigts pointés par les deux adversaires, met en scène des enfants, joyeux et graves à la fois, vociférant dans les ruelles sombres. Gros plan sur leurs mains agiles puis, sans prévenir, sur les doigts brûlés ou dévorés par la lèpre d’un jeune garçon. Plan sur son visage mutilé.
La séquence de la vieille ville est bouleversante car elle s’inscrit dans une matière vivante, crue, « sous le signe de la chair et de la mort », avec une attention constante portée aux gestes, aux corps, aux visages, comme ceux, en gros plans, des ouvriers de l’usine éclatant de rire qui clôtureront le film en contrepoint du sourire libidineux d’une vieille bourgeoise. André Bazin parlait de Vigo et de « son goût presque obscène de la chair », Truffaut le définissait comme « le cinéaste de la réalité charnelle » jusqu’à oser « un cinéma olfactif », et Paulo Emilio Salès Gomès, dans son incontournable biographie, voyait en lui un « primitif » (2). Bien loin des expérimentations avant-gardistes et du discours politique au premier degré qui cataloguent le film, A propos de Nice appartient avant toute chose à un cinéma de poésie, c’est ce qui m’a le plus frappé. Vigo assumera dans un manifeste, nous y reviendrons, la face informe et hybride de son film, quand il présentera A propos de Nice, décrétant d’une manière énigmatique et ironique que « se diriger vers un cinéma social, c’est donc assurer le cinéma tout court d’un sujet qui provoque l’intérêt ; d’un sujet qui mange de la viande ». (3)
« Poète civil »
Vigo a d’abord été raconté comme un cinéaste maudit : la vie engagée, rocambolesque, de son père journaliste et anarchiste, Eugène Bonaventure de Vigo, alias Miguel Almereyda, quasi anagramme de « il y a de la merde », la vie agitée auprès de ses parents militants, balloté de manifestations en réunions syndicales, l’emprisonnement et l’assassinat déguisé en suicide de son père, dans la nuit du 13 au 14 août 1917 à la prison de Fresnes, cellule n°14, alors que Jean n’avait que 12 ans, le collège sous un nom d’emprunt pour dissimuler « le fils de traitre » à la vindicte populaire, l’énergie incroyable à tenter de réhabiliter son père, la lutte contre la maladie, puis sa mort à 29 ans, alors que l’Atalante sort en salles dans une version amputée et qu’il n’a tourné que quatre films.
Comme le souligne à juste titre Jacques Rozier dans les premières minutes du film d’entretiens de la série Cinéaste de votre temps, « Lorsque l’on dit que Jean Vigo était le fils de Miguel Almereyda, on a rien dit et on a tout dit ».
La courte vie de Vigo est certes placée sous le signe du désespoir, d’un destin hors du commun et d’une lutte acharnée et désespérée pour la vie, mais il faut aussi retenir qu’il est avant tout un « poète civil » (4), un esprit libre, d’une vitalité et d’une créativité rare et sans limite.
Vers un cinéma social
Le 14 juin 1930, six mois après les premières images tournées sur la promenade des Anglais, A propos de Nice est projeté une deuxième fois à Paris, sur l’écran du Vieux-Colombier, ancien théâtre transformé en cinéma d’avant-garde, devant les amis fidèles de Vigo et un club de cinéphiles, le « groupement des spectateurs d’avant-garde ».
Jean Vigo, en introduction au film et avant la projection, lit à voix haute, avec hésitation au départ, puis une certaine assurance, un texte-manifeste, une profession de foi qu’il a lui-même écrite et intitulée Vers un cinéma social (3). Ce texte, ironique, concis, d’une maturité étonnante pour un jeune homme qui réalise son premier film, nous dit beaucoup sur sa position assumée de cinéaste, son projet artistique et la définition de ce qu’il nomme un « point de vue documenté ».
Non sans une certaine malice et avec l’humour qui le caractérise, Vigo se réfère à Dziga Vertov et à sa théorie du « Ciné-œil » pour décrire le documentaire social selon deux principaux motifs.
Le premier, l’affranchissement des clichés romantiques d’un cinéma bourgeois, le refus absolu de la dramaturgie, du roman psychologique et du théâtre qui alimentent ce que Vertov nommait « les scénarios-histoires de la bourgeoisie ». La formule de Vigo est mordante : « se libérer de deux paires de lèvres qui mettent 3 000 mètres à s’unir et presque autant à se décoller ».
Le second motif est la « valeur document » de son film , reprenant l’idée de l’œil-caméra et du Ciné-Vérité : « L’appareil de prise de vues sera braqué sur ce qui doit être considéré comme un document, et qui sera interprété, au montage, en tant que document. Bien entendu, le jeu conscient ne peut être toléré. Le personnage aura été surpris par l’appareil, sinon l’on doit renoncer à la valeur “document“ d’un tel cinéma. »
Puis, comble de la modestie, alors qu’il est sur le point de projeter son propre film, Vigo, ce qui est très beau, fait le long éloge d’Un chien andalou de Buñuel en y identifiant cinéma social et cinéma de poésie, ce qui donne avec finesse, une piste importante à l’appréciation de son propre film : « J’aurais voulu projeter aujourd’hui UN CHIEN ANDALOU, qui, pour être un drame intérieur développé sous forme de poème, ne présente pas moins, selon moi, toutes les qualités d’un film à sujet d’ordre social. », avant de poursuivre sur le film de Buñuel dans une prose quasi surréaliste.
Cinéma révolutionnaire contre cinéma d’avant-garde
Ce point de vue documenté est riche d’enseignements.
Du côté du politique, Vigo se positionne non pas comme un artiste révolutionnaire mais comme un homme engagé, et introduit une dialectique nouvelle, une prise de position plus critique, plus libre, dans le sens où elle se distingue nettement des avant-gardes dites « révolutionnaires » et des manifestes par trop théoriques. Il parle alors de « prise de position », de « mettre les points sur les i ».
Du côté de la forme, Vigo perçoit que la technique, bras armé des avant-gardes, ne fait pas tout et il en anticipe le danger : « (…) Eviter la subtilité trop artiste d’un cinéma pur et la supervision d’un super-nombril vu sous un angle, encore un autre angle, toujours un autre angle, un super angle ; la technique pour la technique ».
Par ce refus de l’art pour l’art et d’un cinéma qui se dirait avant-gardiste en épousant d’un seul geste révolution formelle et politique, Vigo prend donc position à mi-chemin, dans un lieu plus libre et innocent, totalement à contre-courant, et fonde la croyance originelle en son propre cinéma, ce qu’il appelle le « point de vue documenté ».
Il l’exprime alors ainsi : « Je ne sais si le résultat sera une œuvre d’art, mais ce dont je suis sûr, c’est qu’il sera du cinéma. Du cinéma, en ce sens qu’aucun art, aucune science ne peut remplir son office. »
Le manifeste Vers un cinéma social transmis par Vigo comme pour épouser l’art cinématographique, est un témoignage unique de sa lucidité comme créateur. Ce commentaire éclairé et distancié confirme la rupture radicale de son cinéma avec le conservatisme de l’époque, mais aussi d’une certaine manière avec le cinéma surréaliste, le Ciné-Vérité, et le cinéma dit « d’avant-garde ». Cela passe certes par des expérimentations formelles puisées à toutes ces sources, mais surtout par une liberté de ton et une vision poétique inédite qui, on le sait, l’amèneront par la suite à la fiction et à des chefs d’œuvres comme Zéro de conduite ou L’Atalante qui laisseront libre cours à son génie créatif.
A propos de Nice a sa place parmi les plus grands poèmes filmés, les films que citait Robert Desnos dans un magnifique article et un texte capital (5) publié dans la revue Documents, justement l’année même de la sortie du film : Un chien andalou, qu’il qualifie d’admirable, « une œuvre humaine et saine et poétique » dont on se rappelle l’hommage fait par Vigo ; Entr’acte, de René Clair, dont la scène burlesque en accéléré des funérailles est évoquée dans A propos de Nice ; L’étoile de mer, de Man Ray, ainsi que les films de Chaplin, Josef von Sternberg et Stroheim qui, c’est une évidence, nous ramènent indiscutablement à l’univers de Vigo. Quelques mois plus tard, Robert Desnos défendra Eisenstein d’une manière identique, dans la même revue, par un article qui relatera la censure exercée sur Laligne générale alors que le réalisateur du Cuirassé Potemkine participait à une conférence à la Sorbonne (6). On sait aussi que Potemkine était une référence incontournable pour Vigo.
Quand Desnos défend avec acharnement dans son article la puissance du cinéma de poésie contre les films dits « d’avant-garde », « le cinéma des cheveux sur la soupe », c’est le même combat que mène Vigo avec innocence mais lucidité, et ce du côté des mêmes œuvres.
Là se joue l’articulation entre une forme d’authenticité – « Rendre concret » – et de poésie. Desnos parle de La Symphonie nuptiale de Stroheim comme d’un film d’« une émouvante et tragique beauté » et pose la dialectique entre poésie et politique d’un cinéma qu’il qualifie alors de révolutionnaire dans une formule limpide : « Il n’y a de révolutionnaire que la franchise ». Et de poursuivre : « C’est cette franchise qui nous permet aujourd’hui de placer sur le même plan les vrais films révolutionnaires : Le Potemkine, La Ruée vers l’or, La Symphonie nuptiale et Un chien Andalou. »
« Un cinéma révolutionnaire de la franchise et de la tragique beauté », ne serait-ce pas la plus belle des manières de définir les films de Vigo et d’évoquer un cinéma de poésie dans lequel le politique viendrait se nicher, ou à l’inverse un cinéma politique emprunt d’une puissante force poétique ?
Mais il nous faut maintenant comprendre comment Jean Vigo est entré en cinéma. Comment A propos de Nice est devenu ce film d’une « vitalité désespérée » (4). Comme si, en tâtonnant avec naïveté et innocence, en cherchant à découvrir un secret intime ou le moyen d’extérioriser une colère profonde, Vigo avait fini par trouver la porte d’entrée à un cinéma de poésie.
Entrer en cinéma
Déjà très malade, Jean Vigo sait depuis ses premiers cours de sociologie à la Sorbonne qu’il désire faire une carrière dans le cinéma. Entre ses divers séjours pour se soigner à Montpellier et à Font-Romeu, dans le voisinage d’Andorre, il renoue très vivement avec ses racines catalanes par de nombreuses lectures. Il aide ainsi un ami, Pierre de Saint-Prix, à préparer un roman sur un complot récent des Catalans, complot sévèrement réprimé. Vigo identifie le souvenir de son père anarchiste, Almereyda, à Jean de Saint-Prix, jeune écrivain pacifiste mort peu de temps après l’armistice, et frère de son ami. Il en lit les écrits et partage le deuil de son père avec la famille Saint-Prix dans une sorte de communauté de douleur.
C’est, il me semble, à cette période qu’il acquiert ce que son plus grand biographe, Paulo Emilio Sales Gomes, appellera « sa force révolutionnaire » (2), mais c’est aussi une période sombre et mortifère, entre la dépression de sa mère, les recherches obsédantes pour réhabiliter son père, sa maladie enfin qui le contraint à des séjours à répétition à Font-Romeu.
Il ne s’agit pas ici de faire une hagiographie de Vigo à cette période, mais au moment où le désespoir le gagne, deux événements vont bouleverser sa vie et donner un élan à la réalisation de son premier film en le ramenant en quelque sorte du côté de la vitalité.
Le premier est la rencontre avec Lydu Lozinska, une jeune femme polonaise de 19 ans, fille d’un industriel de Lódz, elle aussi gravement malade, dont il tombe amoureux lors d’un de ses séjours dans un sanatorium de Font-Romeu. Il l’épousera deux ans plus tard à Nice.
La rencontre à Font-Romeu avec Claude Aveline, éditeur à succès de quatre ans son aîné, à qui il parle des documents rassemblés pour constituer le dossier de réhabilitation de son père, est elle aussi déterminante. Elle canalise finalement, autour de la littérature, son projet créatif et politique encore flou mais déterminé.
Vigo, d’abord pour des raisons matérielles, devient le secrétaire et le correcteur d’épreuves d’Aveline en travaillant sur les œuvres d’Anatole France, de Diderot, de Paul Valery, et sur un projet d’opéra basé sur le Zadig de Voltaire. Le temps qu’il passe à Font-Romeu, il le passe à lire et à écrire, puis le couple s’installe à Nice. Claude Aveline rapportera qu’à cette période niçoise Vigo écrit de nombreuses lettres, « souvent immenses ».
On peut alors risquer une hypothèse : Jean Vigo est entré en cinéma par les mots, par sa passion désespérée et fiévreuse à sauver l’honneur de son père, enfin par sa détermination à chérir sa femme. On l’a souvent comparé à Rimbaud ou Radiguet et il aurait pu devenir un grand poète. Mais quand il fait ses premiers pas comme assistant d’un chef opérateur aux studios de la Victorine de Nice, puis avec les 100.000 francs généreusement offerts par son beau-père, voyage à Paris pour acheter une caméra Debrie d’occasion et fait ses premiers essais de prise de vue, c’est définitivement vers le cinéma qu’il se tourne.
Nice, presque par hasard, sera son premier sujet.
« Dessiller les yeux »
Dans le silence du « dernier des films muets », belle formule d’Henri Langlois, A propos de Nice commence par un fugitif feu d’artifice, éphémère comme un monde qui court à sa perte, et finit par des flammes dans le foyer d’une fonderie, les cheminées dressées comme les canons fumant du Potemkine et les visages noircis et rieurs des forçats du travail, sous le signe du feu. Sous le signe de l’eau, le reflux des vagues sur la grève, à intervalles réguliers, dans un rythme lancinant, l’eau scintillante au soleil du soir, le balais des voiliers et des hydravions, puis comme une dissonance, l’eau croupie des caniveaux de la vieille ville et les balais, toujours les travailleurs, pour faire place nette et livrer la promenade des Anglais à l’oisiveté des Niçois.
Boris Kaufman, frère de Dziga Vertov, et Jean Vigo fendent la foule des promeneurs pour filmer, dans des plans documentaires d’une spontanéité inédite, la main tendue d’une bohémienne et le geste de refus d’une femme à qui elle fait l’aumône, un vieil infirme vendeur de journaux, un camelot, un photographe, les jambes croisées des flâneuses alanguies sur leurs chaises longues, la démarche assurée et hautaine des vieux bourgeois.
Alors, quand le sol lézardé est embrassé dans un long et rapide travelling, au raz des souliers cirés, c’est comme si, depuis les entrailles de la terre, toute la misère des hommes en déchirait la surface.
Vigo, avec une férocité qu’il revendique, dénonce la décrépitude d’un monde dérisoire et ses inégalités sociales, par une description cocasse savamment distillée et quelques outrances en opposant plan par plan, bourgeoisie et monde ouvrier, opulence et misère.
Puis, dans une frénésie de l’observation, face caméra, il capte des regards, des gestes retenus, épiés, dissimulés ; il s’arrête sur des mains, un visage ridé, un rictus, un sourire complice et parvient à lever le masque des apparences au-delà de la caricature. « Telle est la vie », comme il l’écrit en présentant un film de Carl Junghans dans son ciné-club. « Point de pittoresque, l’homme ». Tout se joue bien sûr dans la valeur documentaire de son cinéma, mais très vite il va plus loin et comprend que c’est dans l’essence d’un geste que se dissimulera le caractère de vérité et de poésie. A propos de Nice est certes un point de vue documenté, mais c’est tout autant une alchimie mystérieuse au-delà des apparences : « Le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques. Et cela, avec une force telle, que désormais le monde qu’autrefois nous côtoyions avec indifférence, s’offre à nous malgré lui au-delà de ses apparences. Ce documentaire social devra nous dessiller les yeux. » (3)
« Cinéma de poésie »
Il faut lire au moins une fois entièrement les Notes préparatoires et ébauches du scénario et ses Idées cinématographiques scandées comme des vers (7), dans une petite écriture ronde et agile jetée sur la page, pour comprendre par la manière dont il pose les mots les uns à côté des autres, comme s’il s’attelait déjà à une sorte de montage opératoire, que Vigo, dans ses intentions préliminaires se dirige à pas feutré vers un cinéma de poésie.
L’enjeu plus charnel, en osmose avec son sujet, dans la frontalité des gestes, des corps et des marbres, se jouera ensuite au tournage, puis au montage.
Pasolini, 35 ans plus tard, décrira le « cinéma de poésie » comme un cinéma de nature double (8) : le film que le spectateur reçoit normalement, la narration du point de vue du réalisateur pour ainsi dire ; et sous ce film, un récit expressif, expressionniste, libéré de sa fonction première, qui se présente comme un langage en soi, que l’on appelle le « style ». Un langage qui ne dit pas, mais qui exprime une émotion, une poésie. D’un côté, ce qui parle à la raison ; de l’autre, aux sentiments, logos et pathos.
Dans A propos de Nice, le premier niveau est celui du récit documenté et politique, ce que Vigo avait résumé ainsi dans son communiqué de presse, non sans humour : « Jean Vigo et Boris Kaufman viennent de terminer leur film A propos de Nice. Ciel bleu, maisons blanches, mer éblouie, soleil, fleurs multicolores, cœur en liesse, telle apparaît d’abord l’ambiance niçoise. Mais ce n’est là que l’apparence éphémère, que la mort guette, d’une ville de plaisirs ».
Vigo utilise à ce niveau un montage didactique, proche de la théorie des intervalles de Vertov, dans lequel il confronte les plans pour qu’ils deviennent signifiants : par exemple, la collision entre un défilé militaire et le plan d’un cimetière ou celle entre un âne et un ancien combattant, produisent un effet de premier degré et de parti-pris immédiatement identifiable. Mais Vigo parvient à dynamiter ce montage en le rendant plus chaotique.
Ainsi, le second niveau, le second film, est plus difficilement repérable mais laisse émerger une beauté désespérée. Pasolini donne une clé pour comprendre la présence de ce film sous-jacent, non réalisé, porteur de poésie : elle se situe au cœur de ce qu’il appelle « les cadrages et les rythmes de montage obsédants ».
Pour définir ces « rythmes obsédants » qui témoigneraient d’un cinéma de poésie, Pasolini donnent quelques exemples de ce qu’il appelle des « codes techniques » mais aussi, expression paradoxale qui convient parfaitement à Vigo, « une sorte de scandale technique », « une intolérance aux règles, un besoin de liberté insolite et provocatrice, un goût de l’anarchie authentique ou délicieux ». On comprendra aisément, non sans une certaine émotion, à quel point ces codes techniques, cette « sorte de scandale technique », s’appliquent a posteriori au film de Vigo quand Pasolini en dresse une liste non exhaustive : insistance des cadrages et des rythmes de montage, durée anormale d’un cadrage, insistance sur des détails digressifs, inspiration imprévue, alternance de différents objectifs, contre-jours continus et faussement accidentels, mouvements de caméra à la main, travelling exaspérés, raccords irritants, interminables arrêts sur une même image,…
Il suffit d’observer la multiplicité aérienne des points de vue sur les rivages de Nice, les plans caméra à la main tournés sur la promenade des Anglais, les travellings impatients sur les navires de guerre ou les inserts impromptus de Vigo dans son montage parfois heurté, pour être convaincu de la présence de ces rythmes dont parle Pasolini dans A propos de Nice. Il définit ces « scandales techniques » comme les seuls moments expressifs du film, ceux par lequel l’auteur dépasse son film et qui du coup exprime le mieux sa poétique.
Car l’idée de Pasolini est géniale et nous aide ici quand elle pointe un paradoxe : au moment même où le créateur, en épousant un style, un langage poétique, sort du film, abandonne la trame narrative initiale par l’acte déstructurant du montage, c’est à ce moment, dégagé du prétexte d’une narration au premier degré, qu’il atteint l’authenticité pure de ces propres « expériences vitales », c’est à ce moment qu’il se met à nu, qu’il se fait inconsciemment poète.
Quand Vigo, dans un ralenti d’une beauté érotique stupéfiante, filme en contre-plongée les danseuses dans la frénésie du carnaval niçois, c’est sa « vitalité désespérée » (4) qu’il nous laisse entrevoir, son amour pour Lydu, sa revanche sur les injustices payées par son père, enfin sa fièvre et sa folle énergie à filmer le monde, le dos au mur, comme si c’était son dernier plan, sa dernière image.
Philippe Bonnaves
Notes
(1) Préface de François Truffaut, « Jean Vigo Œuvre de Cinéma » Editions La Cinémathèque Française Lherminier, 1985, pages 13-20
(2) « Jean Vigo », Paulo Emilio Salès Gomès, Editions du Seuil, 1957
(3) « Vers un cinéma social », « Présentation de A propos de Nice », pages 65-67 « Jean Vigo Œuvre de Cinéma », Editions La Cinémathèque Française Lherminier, 1985,
(4) En référence au poème de Pasolini « Una dispereta vitalità » (« Une vitalité désespérée ») issu du recueil « Poésie en forme de rose », Pier Paulo Pasolini, 1964, Editions Payot et Rivages, 2015 – L’expression vient du critique d’art et maître de Pasolini, Roberto Longhi
(5) « Documents » N°7, décembre 1929, « Cinéma d’avant-garde », article de Robert Desnos
(6) « Documents » N°4, deuxième année, 1930, « La ligne générale », article de Robert Desnos
(7) « Jean Vigo Œuvre de Cinéma », Editions La Cinémathèque Française Lherminier, 1985, « Notes préparatoires et ébauches du scénario », « Idée cinématographiques » de « A propos de Nice », pages 69-78 (8) « L’expérience hérétique », Pier Paulo Pasolini, Payot, 1976
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