Le « Carnet de notes pour une Orestie africaine » : Celui qui marche à grands pas

Retour sur un « classique » du cinéma documentaire, et un film majeur qui permet de mieux comprendre l’art de Pier Paolo Pasolini… Avec le « Carnet de notes pour une Orestie africaine » (1968-1969), le cinéaste italien signe un « poème métaphorique d’une puissance et d’une vitalité rarement égalée ». L’analyse est signée Philippe Bonnaves.

Carnet de notes pour une Orestie africaine, documentaire hybride et inclassable, jugé non commercial, « difficile », refusé par la télévision publique – la RAI – et par les circuits de distribution cinématographique, ne fut montré que dans quelques projections privées et à Venise le 1er septembre 1973 lors d’une séance publique tumultueuse. Il est définitivement un film maudit.

Il ne réapparaîtra que deux ans plus tard, après l’assassinat de Pasolini, en novembre 1975. En 2005, la Cinémathèque de Bologne restaure le film et le présente à Cannes, version qui conduira à un DVD définitif, édité en France par Carlotta. « Film sur un film à faire », dans son hétérogénéité même, faisant rimer poésie et politique, tragédie antique et modernité, il est pourtant un des plus beaux objets du cinéaste-écrivain : en allant plus loin encore dans ce que propose le « cinéma vérité », Pasolini y questionne l’acte même de création et livre un poème métaphorique d’une puissance et d’une vitalité rarement égalée.

Pasolini, un artiste penseur

Pasolini a été réhabilité en France et plus encore en Italie, puis paradoxalement presque adulé ou tout du moins reconnu comme auteur maudit, à la lumière, mais il serait plus juste de dire dans l’ombre, de son lâche assassinat sur une plage d’Ostie, près de Rome, en 1975.
 De sa position de poète, traducteur, éditorialiste politique, homme de théâtre, polémiste, anthropologue, philosophe, cinéaste, sujet à tous les procès et à toutes les polémiques, il est rentré d’un seul coup dans la postérité par un banal fait divers. Au delà de cette vision romanesque, presque macabre, même si sa fin tragique témoigne aussi d’une vie étroitement liée à son œuvre, on prend vite conscience, quand on se plonge dans sa production insensée, du remarquable artiste qu’il a été et de la richesse absolue de l’héritage qu’il nous lègue. Il y a en effet par exemple de multiples chemins dans la filmographie de Pier Paolo Pasolini qui conduisent à son œuvre, mais il ne faut jamais oublier qu’il est avant tout un immense écrivain et poète avant même d’être un cinéaste.

Quand on visionne ses films documentaires, comme le Carnet de notes pour une Orestie africaine, en plus de l’infinie tendresse avec laquelle il filme l’altérité, en plus de son inclination à approcher les corps, les visages, les lieux, en périphérie, depuis les banlieues pauvres de Rome jusqu’à ce qu’il appelait le monde agricole et le tiers monde pré-industriel, pré-capitaliste, ce qui frappe avant tout dans ses films-essais, c’est l’extraordinaire liberté de l’artiste penseur : liberté de forme, là où s’inventent et s’expérimentent dans une totale innocence, comme s’il filmait pour la première fois, des documents non identifiés, hybrides, autant poétiques qu’anthropologiques ou théoriques ; liberté de ton, au cœur de son engagement politique, idéologique ; liberté de travail car Pasolini arpente, façonne, monte et remonte, à son rythme, en dehors de tout conformisme, malgré la censure des circuits de distribution officiels et la pression du pouvoir.
 C’est pour cette raison que de La Rabbia (La Rage, film réalisé en 1963 à partir d’archives des actualités cinématographiques), jusqu’au Carnet de notes pour une Orestie africaine, en passant par Comizi d’amore (Enquête sur la sexualité), Notes pour un film sur l’Inde, Les repérages en Palestine pour L’Évangile selon Saint-Matthieu, Les Murs de Sana’a, ce pan informe du cinéma de Pasolini fait autant écho à sa production littéraire et poétique. Gian Vittorio Baldi, producteur de Pasolini pour Porcherie et L’Orestie l’exprime très bien quand il raconte le work in progress si caractéristique des appunti pasoliniens (appunti signifie « notes » en italien) :

« Il a trouvé dans L’Orestie les mêmes conditions dans lesquelles il écrivait, il composait ses poèmes et s’exprimait dans les essais. Il a fait et refait, en pensant et en repensant. Cette possibilité n’est généralement jamais donné à un cinéaste jusqu’à aujourd’hui.
 Refaire, penser, attendre, remodeler, détruire et refaire, c’est en revanche ce qu’un écrivain et un peintre peuvent se permettre. Dans ce sens, [L’Orestie] est un produit exemplaire de Pier Paolo Pasolini car il l’a créé petit à petit, avec le temps. » (1)

Mais comment rencontrer, entrer dans l’œuvre de Pasolini ? Chacun se fait sa propre histoire, trouve sa voie dans les flux et reflux du grand fleuve pasolinien.
Que cela soit par ses premiers films (Accatone, Mama Roma, La Ricotta) qui sont faits selon ses termes selon « une syntaxe classique » (2) jusqu’à ceux qu’il définit comme appartenant à un « Cinéma de poésie » (comme L’Evangile par exemple) car « ils n’obéissent pas aux rythmes narratifs habituels » (3), il subsiste une constante : rencontrer un de ces objets, un poème, un éditorial politique écrit au vitriol, une analyse théorique de son propre cinéma, un film document, reste toujours une expérience dérangeante, déstabilisante ou en tout cas inhabituelle au regards de nos repères conventionnels. C’est toujours un déplacement ; car Pasolini, en libre penseur, brise perpétuellement les frontières, transgresse tout académisme, fait effraction là où l’on ne l’attend pas. Cette ancrage de Pasolini dans le non académique, l’inclassable, l’incomplétude – mais nous y reviendrons – ainsi que son rapport au primitif, à l’archaïque, à l’impur, à la transgression, résonne avec l’étrange et belle définition du mot « informe » écrite par Georges Bataille en 1929 dans la revue Documents :


« Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi « informe » n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prennent forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat. » (4)

Le Carnet de notes pour une Orestie africaine revendique totalement cette hybridation en mêlant les formes, en brouillant les genres, dans un magma, une vitalité sidérante, opérant ce que Massimo Fusillo appelle « une contamination par le langage » (5), qui fait écho il me semble au « crachat » et à l’« informe » de Bataille. A la fois film-fiction, mettant en scène dans la deuxième partie du film la fuite d’Oreste à travers l’Afrique moderne, son arrivée à Athènes-Kampala puis son jugement, film documentaire anthropologique avec une attention extrême portée aux corps, aux visages, aux lieux, enfin ruptures successives radicales dans la narration : l’interview frontale et sans concession des étudiants africains de l’université de Rome dans laquelle Pasolini remet en question à deux reprises sa théorie et expose son propre corps, les images d’archives de la guerre du Biafra, l’épisode free jazz dans une digression et dissonance totalement assumées qu’il introduira par ces mots : « Une idée soudaine me force à interrompre ce récit, à casser ce style sans style du documentaire et des notes. L’idée est de faire chanter au lieu de faire jouer L’Orestie. » (6)

Appunti et non finito

Il est donc aussi possible d’aborder l’œuvre de Pasolini, guidé par la douceur de sa voix et de sa prose, bousculé par la violence et la frontalité des images qu’il nous assène, par le chemin escarpé qu’offrent les appunti, ces notes – ou « carnets de notes » ou encore « carnets de voyage » -, incomplètes, inclassables. Au départ, films-scénari, films de préparation ou de repérages, il les définit lui-même comme « des notes filmées sur un film à faire » ou « des notes sur un projet de film » ou encore « des intentions ». En vérité, le terme « appunti » est choisi par Jean-Claude Biette, ami de Pasolini, dans la revue Trafic, parlant d’un « cycle des appunti » pour en faire un référent pasolinien et tenter de définir ces films-essais hors normes. (7)

Hervé Joubert-Laurencin associe les appunti à des « non finito filmiques », œuvres en suspension qui forment ce qu’il nomme une « poétique de l’inachèvement ». Ils correspondent à la dernière période de la production pasolinienne et plus particulièrement à son dernier roman posthume puisque interrompu par l’assassinat de l’artiste. Pétrole emploie d’ailleurs le terme d’appunti, le roman étant constitué d’une série de notes numérotées (8).

Carnet de notes pour une Orestie africaine appartient donc à ces appunti ; mais, comme le souligne Hervé Joubert-Laurencin, et ce malgré l’hétérogénéité de sa forme, il acquiert toute son autonomie, sa cohérence d’objet unique et devient au-delà d’un « film sur un film à faire », « le plus terminé des appunti dans son inachèvement ». (9)

Il est maintenant primordial, avant de décrire cet objet inclassable et de repérer les strates qui le constituent, d’en saisir la genèse.

Genèse d’une œuvre : de la traduction à la transposition

En 1959, Vittorio Gassman, apprenant que Pasolini est en train de traduire Virgile, lui demande une traduction du grec en italien de L’Orestie d’Eschyle, drame en forme de trilogie (« Agamemnon », « les Choéphores » et « les Euménides ») racontant l’épopée des Atrides, du retour d’Agamemnon à la fin de la guerre de Troie au jugement et à l’acquittement d’Oreste par le premier tribunal humain. La trilogie se termine par la transformation des Érinyes, forces irrationnelles archaïques, « déesses de la terreur ancestrale » (aussi appelées Furies) en Euménides, « forces rationnelles d’un nouveau monde démocratique » (les bienveillantes).
 Près de la machine à écrire de Pasolini en guise de bibliographie, un texte d’entrée dans la traduction : Aeschylus and Athens, édité par Georg Thomson en 1938, version ou tout du moins interprétation marxiste du mythe. Un an plus tard, en 1960, L’Orestie sera jouée dans la traduction non académique et controversée de Pasolini au théâtre grec de Syracuse par le Teatro Popolare Italiano dans une mise en scène de Luciano Lucignani, Vitorio Gassman tenant le rôle d’Oreste. La mise en scène contiendra déjà ballets vaudou et totems avec une forte référence à l’Afrique.

C’est entre 1968 et 1970, soit près de dix ans plus tard que Pasolini décide de transposer L’Orestie avec des acteurs noirs dans l’Afrique moderne en tournant Carnet de notes pour une Orestie africaine.  Il s’agit avant tout d’une transposition de la pièce d’Eschyle sous forme d’affabulation, illustrant comment l’Afrique est passée d’un « état sauvage », archaïque, primitif, tribal, populaire, à un état « civil et démocratique ». La transformation des Érinyes en Euménides est la principale métaphore de ce passage de l’archaïsme à l’instauration de la démocratie. La thèse de Pasolini, même s’il la questionne en profondeur, est la synthèse possible entre une Afrique ancestrale, antique, puisant dans ses coutumes et une Afrique moderne, « indépendante et libre » entrant dans le monde capitaliste.
 Voici comment Pasolini expose sa théorie de la transposition de L’Orestie d’Eschyle – ce qu’il nomme « les raisons structurelles d’une transposition » – dans des Notes pour la transposition de l’Orestie, publiées en 1978 ainsi que dans un texte de 1968, L’Athènes blanche :

« L’Orestie résume l’histoire de l’Afrique de ces cent dernières années. Le passage presque brutal et divin d’un état “sauvage” à un état civil et démocratique. La succession de rois qui, au cours de la terrible stagnation séculaire de la culture tribale et préhistorique, ont dominé les terres africaines – à leur tour sous la domination d’Erinyes noires – s’est comme subitement ébranlée. La Raison a quasiment instauré de son propre chef des institutions démocratiques. Il faut ajouter que le problème véritablement brûlant et actuel, dans les années soixante – les Années du Tiers-monde et de la Négritude – est la “transformation des Erinyes en Euménides”, d’où le génie d’Eschyle d’avoir tout préfiguré. Toutes les personnes évoluées en conviennent (il suffit de se référer, par exemple, aux témoignages mondiaux du Festival de Dakar) : la civilisation archaïque – appelée superficiellement “folkore” – ne doit pas être oubliée, méprisée ou trahie. Elle doit être intégrée à la nouvelle civilisation, de manière à l’enrichir et à la rendre particulière, concrète, historique. Les redoutables et fantastiques divinités de la préhistoire africaine doivent subir le même sort que les Erinyes et devenir des Euménides. » (10)

« Le thème profond de l’Orestie est, en tout cas, pour nous, lecteurs modernes, le passage d’une époque historique, “médiévale” à une époque historique “démocratique”. D’où la transformation des Ménades (déesses médiévales de la terreur existentielle) en Euménides (déesses de l’irrationalité dans un monde rationnel). » (11)

On peut rappeler aussi pour compléter la genèse du film que le Carnet de notes pour une Orestie africaine s’inscrit dans un projet matrice, né des premiers voyages effectués par Pasolini dans le tiers-monde en 1960, projet politique intitulé Notes pour un poème sur le tiers-monde et divisé en cinq parties : L’Inde, l’Afrique noire, les pays arabes, l’Amérique du Sud et les ghettos noirs des Etats-Unis. Pasolini en définit ainsi la forme :
 « Chaque épisode sera formé d’une histoire, racontée dans ses grandes lignes et à travers les scènes les plus saillantes et dramatiques, et de repérages pour l’histoire elle-même (entretiens, enquêtes, documentaires, etc.). Les morceaux des épisodes dans lesquels l’histoire est racontée selon le processus normal, seront tournés et montés normalement : les morceaux des repérages “pour l’histoire à faire” conserveront leur qualité casuelle et immédiate. Stylistiquement donc, le film sera très composé, complexe et impur : mais la nudité des problèmes traités et sa fonction d’intervention révolutionnaire directe sera là pour le simplifier. » (12)

La partie sur l’Afrique avait été envisagée selon le scénario du « Père sauvage » (Padre selvaggio) qui déjà questionnait « le rapport entre la culture “blanche”, occidentale : c’est-à-dire rationaliste et typique d’un monde bourgeois et déjà tout à fait industrialisé et la culture “de couleur”, c’est-à-dire archaïque, populaire, préindustrielle et pré-bourgeoise – avec le conflit qui s’ensuit, et toutes ses dramatiques ambiguïtés, ses nœuds insolubles ». (13) Le projet est mis de côté en 1963 à la suite du procès de La Ricotta. Pasolini aurait alors pensé au Carnet de notes pour une Orestie africaine.

Enfin, dernière résonance à son projet : en 1966, avant même de livrer son interprétation africaine de la trilogie d’Eschyle, Pasolini en écrit une suite pour le théâtre, Pylade, qu’il qualifie de quatrième partie de L’Orestie. Il y développe déjà sa vision politique de la pièce d’Eschyle, y préfigure son manifeste pour un nouveau théâtre de 1968 et anticipe la transposition de L’Orestie africaine. Œdipe roi et Médée, respectivement réalisés en 1967 et 1969 peuvent être aussi associés à ce cycle des tragédies antiques.

Pasolini fait donc ses premiers repérages en Tanzanie et en Ouganda pour le tournage de son film. Il apprend alors qu’il ne se fera jamais, car avec ses acteurs noirs, anti-héros par excellence pour la norme cinématographique officielle, il ne correspond pas aux canons de la production et perd les accords de distribution. Il prend alors totalement conscience que son projet initial ne verra pas le journ mais pour brouiller les cartes continue à simuler qu’il travaille sur un film en devenir. C’est le début de L’Orestie africaine, contée par la voix de Pasolini : « Je me reflète avec la caméra dans la vitrine d’un magasin d’une ville africaine. Je suis apparement venu pour filmer, mais pour filmer quoi ? Pas un documentaire, pas un film, je suis venu tourner des notes pour un film : ce film serait L’Orestie d’Eschyle, à tourner dans l’Afrique d’aujourd’hui, dans l’Afrique moderne. » (14) D’un film fait de repérages sur des visages et des lieux, « film sur un film à faire » ou « work in progress », peu importe, L’Orestie noire de Pasolini prend alors la forme d’une introspection, d’une réflexion sur l’acte de création, entre fiction et documentaire, théorie et parabole politique et acquiert son autonomie, devenant ainsi dans son inachèvement même, dans le conditionnel assumé de ce qui reste en suspension, un des plus beaux films du cinéaste.

Entrer par la langue

Mais revenons à ce moment où Pasolini traduit le drame d’Eschyle. Il est fondateur pour son projet personnel d’Orestie qui deviendra L’Orestie africaine, dix ans plus tard, dans laquelle il lira avec émotion des extraits choisis de sa propre traduction sur des images bouleversantes d’hommes, de femmes et d’enfants africains. 
Vittorio Gassman a besoin de cette traduction rapidement et Pasolini se plonge avec fébrilité dans la bibliographie : « Je n’avais plus qu’à m’en remettre à mon instinct profond, avide, vorace et contre lui, comme d’habitude, je commençais à me battre patiemment ». Comme souvent, dans une démarche réflexive et théorique sur son propre travail, Pasolini écrit un court texte en exergue de sa traduction dès sa parution en 1960, texte intitulé Lettre du traducteur (15). Ce n’est pas un simple travail de commande, cela devient pour lui une découverte capitale qui lui fait entrevoir, en perspective, une approche inédite et non académique de la tragédie grecque à travers le drame d’Eschyle, sa teneur politique au delà du mythe, enfin son extraordinaire portée métaphorique dont il se servira comme source créative par la suite en écrivant Pylade et en filmant le Carnet de notes pour une Orestie africaine.
D’où son enthousiasme, malgré la tâche immense et l’inhibition qu’il peut éprouver devant la trilogie, dans l’urgence et la patience, entre sérénité et chaos : « Je me suis précipité sur le texte et l’ai dévoré tel une bête, tranquillement, à la manière d’un chien qui se jette sur un os, un os magnifique enrobé de viande maigre, qu’il serre entre les pattes, pour le protéger d’un mauvais champ visuel ». (16)

La première question que se pose Pasolini dans son travail de traduction est celui de la langue. Quelle est la langue originelle ? Quelle langue utilisera t-il pour traduire ? On connaît depuis ses poèmes de jeunesse frioulans jusqu’à son intérêt pour les jargons utilisés dans l’œuvre de Dante le grand respect de Pasolini pour un langage populaire qui le déplace du centre à la périphérie, de Rome à ses quartiers pauvres, de la langue italienne normalisée à une langue plus impure.

« Comment traduire ? Je possédais déjà un « italien », mais c’était naturellement, celui des « Cendres de Gramsci » ; je savais (instinctivement) que je pourrais en faire usage ». 
Cette entrée par la langue, cette problématique de traduction, lui permet en tout cas d’affirmer haut et fort qu’il ne souhaite pas donner une version classique du texte d’Eschyle, modèle trop en cours dans les académies, qu’il juge « abstrait d’un point de vue historique » : « La tendance linguistique générale fut d’adapter continuellement le ton sublime en ton civil : une correction désespérée de toute tentation du classicisme. D’où une approche par la prose, à la locution basse, au service de la raison ». (17)

Il ne décèle pas d’ailleurs dans le texte originel un quelconque académisme, bien au contraire : « Le grec d’Eschyle ne m’apparaît, ni comme une langue élevée, ni comme une langue expressive : elle est extrêmement instrumentale. Parfois jusqu’à une maigreur rudimentaire et austère, avec une syntaxe dépouillée des auras et des échos que le classicisme romantique nous a habitués à percevoir ». « En réalité, la langue d’Eschyle est, comme toutes les langues, certes, allusive, mais son caractère allusif tend vers une réflexion, complètement différente du mythe et, par définition, de la poésie, et vers un assemblage d’idées très concret, vérifiable d’un point de vue historique. » (18)

Survivances

On a souvent reproché à Pasolini sa nostalgie de l’ancien, de l’antique. On comprend clairement, par son travail acharné à traduire le versant « rudimentaire et austère » de la langue d’Eschyle, par son refus rédhibitoire de tout classicisme, comment cette approche de la tragédie grecque le conduit avec l’outil qui lui est propre (« son italien », celui des « cendres de Gramsci ») à réinventer ses théories (à partir de la langue allusive d’Eschyle), à leur donner une perspective et des enjeux pour le présent et pour l’avenir. Car au final, et ce avant même d’expliciter plus précisément la métaphore orestienne, c’est l’aboutissement idéologique et politique qu’il retient :
 « La signification des tragédies d’Oreste est uniquement, et exclusivement, politique. » (19)

Dans l’acmé des Euménides, il trouve « l’émotion la plus profonde et la plus absolue ». Pour résumer : d’un côté, une société primitive où « dominent les sentiments primordiaux, instinctifs et obscurs ». De l’autre, la raison, des institutions modernes qui les combattent et parviennent à créer une démocratie formelle. 
Au final, certains éléments antiques subsisteront et seront réassimilés dans la modernité, sans être refoulés devenant alors « une énergie active et une passion productive et fertile ».

C’est cette idéologie ou en tout cas ce schéma théorique, issu de sa vision de L’Orestie qu’il tentera d’expérimenter dans les Notes pour un poème sur le tiers-monde et plus particulièrement dans le Carnet de notes pour une Orestie africaine.

Au delà de la démonstration théorique et idéologique, ce retour vers l’antique venant éclairer le présent nous dit beaucoup sur le rapport de Pasolini au temps. Cela nous confirme à quel point le déplacement est une figure centrale de son œuvre et qu’il est autant spatial que temporel.
Georges Didi-Huberman le résume ainsi : « Ce qui intéresse Pasolini, c’est l’absolue jeunesse de ce qui est très ancien. Il ne cherche pas l’antiquité en arrière, mais l’antiquité en avant. En réalité, il voit dans des éléments supposément archaïques des opérateurs révolutionnaires. » (20)

« Les images… servent aussi à cela : à voir le temps qui vient. A démonter le présent en remontant vers le passé, en remontant le passé, en délivrant là quelques indices pour le futur. Elles servent aussi à remonter le présent et « voir venir l’avenir » à travers un certain passé, de manière que chacune des trois temporalité éclaire – soutien, ponctue, critique, délivre – les deux autres. » (21)

En parcourant le tiers-monde dans les années 60, Pasolini recherche ce qui pour lui semble pour ainsi dire perdu en Occident et plus particulièrement dans l’Italie rurale qu’il a connue dix ans avant.
 « C’est ce monde paysan éclairé, pré-national et pré-industriel, qui a survécu il y a quelques années, que je regrette (ce n’est pas pour rien que j’habite le plus loin possible, dans les pays du tiers-monde où il survit encore, quoique le Tiers-monde soit lui aussi en train de pénétrer dans l’orbite du soi-disant développement). » (22) D’un côté, la société paysanne, avec des « cultures particulières et concrètes », le monde des lucioles, ultime résistance, les « opérateurs révolutionnaires » dont parle Didi-Huberman ; de l’autre, le nivellement, l’uniformisation industrielle et capitaliste qui entraîne la disparition de ces mêmes lucioles.

En rencontrant les peuples, des hommes et des femmes qui vivent dans la plus grande pauvreté dans ce qu’il nomme le monde agricole et pré-industriel, il traque les gestes, les rituels, les coutumes, les survivances d’un temps passé. Ces survivances constituent pour lui la véritable résistance au monde capitaliste qui, quant à lui, uniformise tout particularisme et « lacère », « viole » et « souille » l’âme des peuples (23).

Quand par exemple il observe seul une cérémonie des offrandes, dans la banlieue de Bombay, sur la plage de Chopati, épisode qu’il relate dans son magnifique récit de voyage L’odeur de l’Inde, il intitule son apunto « un fragment des antiques rites grecs à Chopati » et raconte : « Cette situation n’était pas nouvelle pour moi : il se produit aussi chez les paysans du Frioul quelque chose de semblable, dans certaines coutumes rustiques qui ont survécu au paganisme : les hommes, non sans ironie, il est vrai, donnent l’impression de rendre les armes et de suspendre leurs droits : leur force et leur modernité se taisent face au mystère capricieux des dieux de la tradition. » (24)

C’est aussi cette tradition, ces gestes, ces rituels, ces « coutumes rustiques » qu’il vient observer, traquer, en Afrique noire. Ils sont l’essence même, la force vitale du Carnet de notes pour une Orestie africaine.

Pasolini, l’arpenteur

En 1967, Henri Michaux, 35 ans après la publication de son carnet de voyage, Un barbare en Asie, écrit une nouvelle préface dans laquelle il livre un mea culpa sans concession et questionne après coup le regard d’occidental qu’il a porté sur les pays visités. Avait-il idéalisé les peuples rencontrés en négligeant leur réalité politique ? « Il date ce livre… De ma naïveté, de mon ignorance, de mon illusion de démystifier, il date. »
 Et plus loin : « Peut-être au fond de moi les observais-je comme des voyages imaginaires qui se seraient réalisés sans moi, œuvres d’« autres ». Pays qu’un autre aurait inventés. J’en avais la surprise, l’émotion, l’agacement. C’est qu’il manque beaucoup à ce voyage pour être réel. Je le sus plus tard. Faisais-je exprès de laisser de côté ce qui précisément allait faire en plusieurs de ces pays de la réalité nouvelle : la politique ? ». (25) Il est extrêmement émouvant d’observer que paradoxalement, il ne nie en rien son livre, puisqu’il en écrit même une nouvelle préface en assumant totalement la mauvaise appréciation qu’il avait portée sur ces peuples : « Comme on le voit, ce voyage était mal parti. Je ne vais pas le rattraper, je ne le pourrais pas… Ce livre qui ne me convient plus, qui me gêne et me heurte, me fait honte, ne me permet de corriger que des bagatelles le plus souvent… Il a sa résistance, Comme s’il était un personnage. Il a un ton. » (26) 
Mais ce qui est le plus extraordinaire, au delà de cette auto-critique, c’est comment Michaux décrit la plongée dans cette aventure, sa rencontre soudaine avec les peuples, fondement même de son expérience :
 « Débarquant là, en 31, sans savoir grand chose, la mémoire cependant agacée par des relations de pédants, j’aperçois l’homme de la rue. Il me saisit, il m’empoigne, je ne vois plus que lui. Je m’y attache, je le suis, je l’accompagne, persuadé qu’avec lui, lui avant tout, lui et l’homme qui joue de la flûte et l’homme qui joue dans un théâtre, et l’homme qui danse et fait des gestes, j’ai ce qu’il faut pour tout comprendre…à peu près. Avec lui, à partir de lui, réfléchissant m’efforçant de remonter l’histoire. » (27)

C’est cette description frontale d’une expérience presque charnelle qui nous ramène à Pasolini, à son enthousiasme à réaliser un film « de caractère profondément populaire », dans une immersion totale face à ce que Michaux avait nommé « l’Homme de la rue ». « Réfléchissant, s’efforçant de remonter l’histoire », Pasolini questionne et requestionne l’altérité, la distance de son propre regard avec tous les risques et les doutes que cela comporte, la rencontre incertaine et fragile de peuples frères mais si lointains et au final, leur représentation. D’un côté la certitude et la vitalité d’une plongée dans l’inconnu presque viscérale, de l’autre la mise en abîme, la remise en cause permanente de cette rencontre, mise en scène par exemple lors de la confrontation avec les étudiants africains.

Car c’est bien d’immersion dont il s’agit. Quand il fait ses repérages, Pasolini engage son corps au milieu d’une foule d’hommes, de femmes et d’enfants. Ce qui frappe d’emblée dans les premières images du Carnet de notes pour une Orestie africaine, c’est qu’il assume de se perdre, seul, avec le risque du danger, avec l’innocence, presque l’impertinence, d’un regard frontal, au plus près, regard fébrile et vierge, ivre de nouveauté, de découverte, de curiosité, d’indiscrétion, regard prolongé par l’œil de la caméra dans des panoramiques inquiets et généreux voulant tout embrasser. Mais il se place aussi comme un observateur attentif, méticuleux, véritable anthropologue, consignant les gestes, les corps, les visages et les lieux. C’est d’abord la constitution d’un casting qui est en œuvre et il l’annonce clairement après avoir résumé la trame de L’Orestie racontant avec douceur les visages et les corps des protagonistes de son film : « J’ai d’abord cherché des personnages : voyageant à travers la Tanzanie et l’Ouganda, j’ai photographié et photographié des dizaines de personnes. » (28) Puis il l’assène sans cesse : « Je voudrais que mon film soit un film de caractère essentiellement populaire, profondément populaire », « Ces gens pris sur le vif dans leurs gestes quotidiens, leur vie humble, sont les protagonistes de mon film ; eux qui justement par leur réalisme, portent en eux ce moment mythique et sacré. » (29) Et lorsque il rompt le récit par les images violentes de la guerre du Biafra, dans un terrible silence – « je n’ai pas de mots pour commenter » – , c’est d’abord de corps « blessés, martyrisés, assassinés » dont il s’agit : « Ce n’est pas moi qui ait tourné ces images. Ce sont des images d’archives de la guerre du Biafra… Mais bien sûr, je le répète, le grand protagoniste de mon film, ce ne sont que des notes, sera le peuple. » (30)

L’arpenteur est celui qui mesure la topographie des lieux, dessine une cartographie, mais aussi celui qui marche à grands pas. Pasolini est un arpenteur, en perpétuel déplacement. Il marche ainsi à la rencontre de paysans, d’ouvriers, de tailleurs, de coiffeurs, de « jeunes un peu voyous », de Massaï, d’étudiants, d’écoliers, de « petits enfants », de curieux, de « jeunes filles modernes et émancipées », de « jeunes hommes élégants », d’étudiants. 
Il scrute, trace sa route, se fraye un passage, dresse un état des lieux : une cabane sur la rive du lac Victoria, sur le bac qui traverse le lac, sur la route de Kigoma, dans les villages et les villes (Kigoma, Kampala, Dar es Salam), dans la savane, sur les marchés, à la sortie des usines, dans les écoles, les universités, les tribunaux. Dans L’odeur de l’Inde, il raconte déjà ainsi ses déplacements solitaires :
 « J’aimais bien marcher, tout seul, en silence apprenant à connaître, pas à pas, ce nouveau monde, de la manière dont j’avais connu, en marchant tout seul, en silence, la banlieue de Rome : il y avait quelque chose d’analogue : mais maintenant, tout se dilatait et s’estompait dans un fond imprécis. (…) J’avais envie de rester seul. Parce que ce n’est que seul, égaré, muet, à pied, que je parviens à reconnaître les choses. » (31) 
« Reconnaître les choses », c’est les voir de près afin de mieux les connaître, acte d’apprentissage, mais c’est aussi les découvrir comme si elles résonnaient au plus profond de vous, acte d’introspection.
 Les premiers repérages fondateurs sont ceux d’autres périphéries, celles de la banlieue de Rome, en préparation d’Accatone, où se jouait la même vitalité pour arpenter, découvrir, scruter les corps et les lieux :
 « J’ai passé, ainsi, les plus beaux jours de ma vie. J’avais à l’esprit tous les personnages. J’ai commencé par des photos, des dizaines et des dizaines de photos. Avec un photographe fidèle, fasciné par la virginité de mon enthousiasme, avec le fils de Bertolucci, Bernardo, lui aussi fasciné. Les visages, les corps, les rues, les places, les baraques, les fragments des grands bâtiments, les parois noires des gratte-ciels, la boue, les haies, les champs de banlieue jonchés de briques et d’ordures : tout se présentait sous une lumière fraîche, neuve, enivrante, tout avait un aspect absolu et paradisiaque. Accattone, Giorgio il Secco, lo Scucchia, Alfredino, Peppe il Folle, lo Sceriffo, il Bassetto, il Gnaccia ; et puis il Pigneto, Via Formia, la Borgata Gordiani, les rues de Testaccio ; et les femmes Maddalena, Ascensa, Stella ; et il Balilla, et Cartagine… Tous, fixés en photos solennelles, choisies et classées : un matériel « frontal », mais pas du tout stéréotypé, aligné en attendant de bouger, de vivre. » (32)

Et les gestes, toujours les gestes, pour retrouver dans le quotidien les traces du temps passé ; les gestes antiques de signification sacrée, comme résistances à la modernité, comme survivances :
 « Les parures, les démarches, les danses, les gestes, le tatouage des visages sont les signes d’un monde ancien et magique. Mais ce monde magique se présente ici comme une tradition, comme un esprit antique autochtone qui refuse de disparaître. » (33)

Sur la voix de poésie de Pasolini, défilent des images de danses rituelles, de cérémonies nuptiales ou funéraires, gestes de don d’offrandes, de procession, gestes de lamentation, de prière, gestes bouleversants de vie et de mort (un homme qui creuse une tombe, un homme dont les mains tremblent à l’instant de son exécution).

De ces gestes « pleins de grâce », magnifiés par la scansion du récit d’Eschyle traduit et raconté par Pasolini, avec en fond La Varsovienne de Boris Alexandrov, chant populaire russe faisant écho à La Rabbia, affluent alors des images métaphoriques et poétiques d’une rare beauté : Les plans d’Oreste et d’Electre sur la tombe de leur père, le retour guetté d’Agamemnon dans la fumée des feux de brousse, le vent dans les arbres suggérant la plainte des furies, puis leur transformation en Euménides à travers les danses rituelles de la tribu Wagogo, une lionne blessée qui s’éloigne évoquant la possible disparition des forces sauvages et archaïques d’une Afrique antique fragilisée. Quand Pasolini ponctue alors son récit en filmant un ultime geste antique, celui d’un paysan africain travaillant dans son champ, il nous fait entendre ce qui subsiste encore peut-être comme ses plus belles lignes :

« Voici les dernières notes pour conclure. Le nouveau monde est instauré. Le pouvoir de décider de son destin, au moins formellement, est entre les mains du peuple. Les anciennes divinités primordiales coexistent avec le monde nouveau de la raison et de la liberté. Mais comment conclure ? La conclusion définitive n’existe pas. Elle reste en suspens. Une notion nouvelle est née, ses problèmes sont infinis. Mais les problèmes ne se résolvent pas, ils se vivent. Et la vie est lente. La marche vers le futur n’a pas de solution de continuité. Le travail d’un peuple ne connaît ni rhétorique, ni délai. Son futur est dans sa fièvre du futur. Et sa fièvre est une grande patience. » (34)

Philippe Bonnaves

Notes…

(1) Entretien avec Gian Vittorio Baldi, producteur de Carnet de notes pour une Orestie africaine, dirigé par la Cinémathèque de Bologne dans le DVD édité par Carlotta Films, 2009.
(2) Pier Paolo Pasolini, « entretien avec Pasolini, par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli », Cahiers du cinéma, n° hors-série « Pasolini cinéaste », 1981, p. 39-40 (entretien originellement publié dans le n° 169 des Cahiers du cinéma, août 1965).
(3) Ibid., p. 41.
(4) Documents N°7, 1929, définition du mot « informe », Georges Bataille.
(5) Entretien avec Massimo Fusillo, spécialiste de littérature comparée, dirigé par la Cinémathèque de Bologne dans le DVD édité par Carlotta Films, 2009.
(6) Citation extraite de Carnet de notes pour une Orestie africaine, version DVD éditée par Carlotta Films, 2009.
(7) Jean-Claude Biette, dans Trafic, n°3, été 1992, p. 97-102.
(8) Entretien avec Hervé Joubert-Laurencin, « Poétique de l’inachèvement », dans le DVD édité par Carlotta Films, 2009.
(9) Ibid.
(10) Pier Paolo Pasolini, Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa (Notes pour la transposition de l’Orestie en Afrique), 1968-1969, publié dans La città futura, N°23, 7 juin 1978, repris dans Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, Mondadori, Milan, 2001, p. 1199-1201 (texte traduit par Nathalie Bouyssès dans le livret d’accompagnement du DVD du Carnet de notes pour une Orestie africaine, édité par Carlotta Films, 2009) (cité par Anne-Violaine Houcke dans Pasolini et la poétique du déplacement, Conserveries mémorielles, 2009).
(11) Pier Paolo Pasolini, L’Atena bianca (L’Athènes blanche), in Laura Betti et Michele Gulinucci (dir.), Le regole di un’illusione, Fonds Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milan, 1991, repris dans Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 1202 (texte traduit par Nathalie Bouyssès dans le livret d’accompagnement du DVD du Carnet de notes pour une Orestie africaine édité par Carlotta Films en 2009). (cité par Anne-Violaine Houcke dans Pasolini et la poétique du déplacement, Conserveries mémorielles, 2009.
(12) Pier Paolo Pasolini, Appunti per un pœma sul Terzo Mondo, in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 2681 (cité et traduit par Anne-Violaine Houcke dans Pasolini et la poétique du déplacement, Conserveries mémorielles, 2009).
(13) Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., p. 2679-80 (cité et traduit par Anne-Violaine Houcke dans Pasolini et la poétique du déplacement, Conserveries mémorielles, 2009).
(14) Citation extraite de Carnet de notes pour une Orestie africaine, version DVD éditée par Carlotta Films, 2009.
(15) « Lettre du traducteur », Eschyle, L’Orestie, traduction de Pier Paolo Pasolini, Einaudi, Turin 1960 (texte traduit par Nathalie Bouyssès dans le livret d’accompagnement du DVD du Carnet de notes pour une Orestie africaine édité par Carlotta Films en 2009)
(16) Ibid.
(17) Ibid.
(18) Ibid.
(19) Ibid.
(20) Extraits d’une interview de Georges Didi-Huberman, France Culture, semaine spéciale Pasolini (3/5) : Portrait de Pier Paolo Pasolini, mai 2015.
(21) Georges Didi-Huberman, Sentir le grisou, Les Éditions de Minuit, coll. « Fables du temps », 2014.
(22) Ecrits corsaires, Scritti Corsari, Pier Paolo Pasolini, 1975, Editions Flammarion, traduction de Philippe Guillon, Etroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan, 8 juillet 1974, Paese Sera, sous le titre de Lettre ouverte à Italo Calvino : Pasolini : ce que je regrette, page 86.
(23) « Le fascisme, je tiens à le répéter, n’a pas même, au fond, été capable d’égratigner l’âme du peuple italien, tandis que le nouveau fascisme, grâce aux nouveaux moyens de communication et d’information (surtout justement la télévision), l’a non seulement égratignée, mais encore lacérée, violée, souillée à jamais… » : Ecrits corsaires, Scritti Corsari, Pier Paolo Pasolini, 1975, Editions Flammarion, traduction de Philippe Guillon, Acculturation et acculturation, 9 décembre 1973, Corriere della sera, sous le titre de « Défi aux dirigeants de la télévision », page 52.
(24) L‘odeur de l’Inde, L’odore del’India, appunto « un fragment des antiques rites grecs », Pier Paolo Pasolini, Editions Denoël, 1974, traduit de l’italien par René de Ceccaty, page 34.
(25) Un barbare en Asie, Henri Michaux, nouvelle préface, 1967, L’imaginaire Gallimard.
(26) Ibid.
(27) Ibid.
(28) Citation extraite de Carnet de notes pour une Orestie africaine, version DVD éditée par Carlotta Films, 2009.
(29) Citation extraite de Carnet de notes pour une Orestie africaine, version DVD éditée par Carlotta Films, 2009.
(30) Citation extraite de Carnet de notes pour une Orestie africaine, version DVD éditée par Carlotta Films, 2009.
(31) L‘odeur de l’Inde, L’odore del’India, Pier Paolo Pasolini, Editions Denoël, 1974, traduit de l’italien par René de Ceccaty, page 29 et page 57.
(32) Pier Paolo Pasolini, La veille (traduction de Annick Bouleau et Stefano Bevacqua), in Alain Bergala, Jean Narboni (dir.), « Pasolini cinéaste », Cahiers du cinéma, hors-série, Editions de l’Etoile, Paris, 1981, (cité par Anne-Violaine Houcke dans Pasolini et la poétique du déplacement, Conserveries mémorielles, 2009).
(33) Citation extraite de Carnet de notes pour une Orestie africaine, version DVD éditée par Carlotta Films, 2009.
(34) Citation extraite de Carnet de notes pour une Orestie africaine, version DVD éditée par Carlotta Films, 2009.