Chris. Marker : La démarche documentaire

Suite de notre dossier consacré à Chris. Marker. Le Blog documentaire s’est en effet lancé, grâce à Emilie Houssa, dans une vaste exploration de l’univers de ce cinéaste atypique, et à maints égards précurseur.

De Lettres de Sibérie (1957) à La Jetée (1962) en passant par Le Fond de l’air est rouge (1977), Sans soleil (1983), Le Tombeau d’Alexandre (1992) ou encore Chats perchés (2004), Chris. Marker n’a eu de cesse d’explorer, d’inventer, de forger finalement son propre langage cinématographique et, à chaque fois, ces essais sont devenus des références.

Retour ici sur une œuvre d’exception avec le deuxième épisode de notre série consacré à « la démarche documentaire ».

 « Montages et démontages du regard,
Chris. Marker documentariste » (2/3)

La démarche documentaire

Marker fait « acte documentaire » autant par les sujets qu’il traite, que par les techniques qu’il adopte et par la position qu’il occupe dans ses films. En parlant de Level five, il indique que « la guerre est d’abord une affaire d’odeurs, et que seul un cinéma olfactif pourrait incarner l’idée de l’horreur » (Eisenreich 1998 : 88). Mettre en avant ce manque, c’est précisément penser le document. On ne documente pas dans l’absolu, l’image en elle-même n’incarne pas un fait, une situation, l’incarnation passe par la lecture, l’expérience mise en partage. L’image ne rend pas le vécu mais la vision d’un vécu. Dans cet écart, la place du réalisateur devient fondamentale. Cette place repose sur « l’art du commentaire » mais aussi sur le choix des techniques. Ces choix inscrivent véritablement la démarche documentaire.

Et Chris. Marker utilise tous les formats possibles de prise de vues, de la pellicule à la vidéo. Le format de l’image devient autant une revendication politique qu’un acte documentaire. Le cinéma documentaire offre des documents en construction, en expérimentation. Ce cinéma « en recherche » dans sa forme, son propos, ses techniques et son mode de diffusion est souvent défini par opposition à la télévision, « machine à oublier » selon Philippe Pilard. Le documentaire « loin d’être un genre uniforme, reste un laboratoire de recherches cinématographiques » (Eisenreich 1998 : 87). Et si le documentaire reste un des derniers espaces pour que se développe la conscience critique du spectateur continuellement menacée, c’est justement parce que le documentaire, en opposition au reportage télévisuel, repose sur « le principe de narration qui permet de retransmettre l’expérience » (Eisenreich 1998 : 87). Et, en effet, un des traits qui ressort de l’ensemble des commentaires sur l’œuvre de Chris. Marker est l’idée que sa démarche documentaire permet « d’accepter la narration ».

« Le documentaire, à l’image de Level five, n’hésite pas à incorporer des éléments fictionnels pour faire naître la participation affective du spectateur (…). Le cinéaste va intervenir dans le film en tant qu’observateur et interlocuteur (…). Le film s’apparente à un work in progress, un documentaire sur le documentaire (…). L’attitude de Chris. Marker consiste à renoncer à diriger le film par un procédé de cause à effet (…). Il préfère subir la réception « des images des autres » pour mieux renvoyer et réinventer les émotions qu’elles lui procurent. » (Eisenreich 1998 : 87)

Cette prise en charge de la narration paraît importante pour faire naître une conscience critique et une participation affective du spectateur. Elle permet de transmettre une expérience, prise comme telle, c’est-à-dire un point de vue, tout subjectif, proposé en partage. Le reportage télévisé, lui, délesté, en apparence tout du moins, de l’acte narratif, donne l’illusion de transmettre non plus une expérience du réel mais le réel à proprement parler. Cette confusion donne toute l’ambiguïté actuelle de ce que l’on entend par documentaire. Et les films de Marker montrent précisément la richesse et la nécessité qu’il y a à penser le documentaire non plus dans un rapport à la vérité, comme l’incite l’illusion du direct, mais pris dans une démarche personnelle qui inscrit une vision subjective et non exhaustive du monde.

« Un film déplace le regard de son spectateur, il recompose le champ du visible, c’est-à-dire ce qu’il parvient à voir du monde qui lui est contemporain, qui est le sien et qu’il habite plus ou moins bien. La visibilité n’est pas seulement le champ que balaie le regard (jusqu’où je vois), mais aussi bien le réseau de savoir, le tamis d’« images-écrans » qui organisent le regard. » (Breschand 2002 : 3)

Le documentaire ne s’oppose pas à la fiction ou au reportage télévisuel tant comme une grande catégorie que comme une démarche. Cette approche permet de dépasser l’opposition formelle avec la fiction ou l’opposition de format avec la télévision. Démarche signifie manière de marcher, de penser et d’agir. Le terme de démarche désigne donc un choix, un choix conscient qui rapproche l’idée de démarche de celle d’engagement. Le passage du document au documentaire se fait dans la réalisation, au sens propre du terme, de ce choix. La démarche documentaire est souvent rendue visible par l’expression d’un problème. Plus précisément, cette expression donne tout l’aspect politique à l’acte documentaire. Pour Raphaël Millet, si le documentaire actuel est un cinéma « au cœur des affaires de la cité » (Millet 1998 : 82), c’est qu’il est d’abord un cinéma de constat et (donc) de combat.

« Un des rôle incontestables du documentaire, et qu’il assume de mieux en mieux aujourd’hui, c’est de donner la parole à ceux qui ne l’ont pas et n’ont pas les moyens, le courage, voire l’énergie de la prendre d’eux-mêmes. » (Millet 1998 : 86)

De ce point de vue, Le Joli mai (1962) est exemplaire. Le Joli Mai est le premier long métrage de Chris. Marker, il y réfléchit les actualités, les informations visuelles, télévisuelles du mois de mai 1962. Un mois à l’actualité riche : les Accords d’Evian sont signés, une deuxième chaîne de télévision commence à émettre en France et les informations sur les grèves des cheminots et les « troubles » en Algérie passent après l’inhabituel froid du printemps de cette année-là. Chris. Marker concentre et pense cet ensemble dans ce long métrage rendu possible grâce à l’évolution de la technologie : la caméra légère et la magnétophone portatif. Chris. Marker va voir les gens, il les interroge. Cette action fonde la trame du film de Marker comme elle l’avait été pour Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin, tourné en an plus tôt.

Mais Marker réalise, quant à lui, un « ciné ma vérité ». Un cinéma allant contre le modèle établi de la télévision prise comme fenêtre sur le monde, mais surtout se revendiquant de la subjectivité au travail, de la fantaisie de l’image, de la proposition d’une vision toute personnelle et toute réflexive du monde qui nous entoure. Dans ce film, Chris. Marker met ainsi en place un principe de caméra subjective (caméra tenue à l’épaule par Pierre Lhomme, co-réalisateur du film). Les deux hommes présentent une vision, c’est-à-dire un possible document, sur mai 62. Cette caméra subjective, utilisée ici pour le première fois dans le documentaire, tend à rendre une certaine sympathie (au sens premier du terme : souffrir avec) notamment quand ils interrogent le jeune couple dont l’homme vient d’être mobilisé. La caméra ne se présente pas comme l’intermédiaire à un écran blanc, froid et neutre, elle se fait le lieu d’échanges, de dialogues entre des hommes. La caméra ainsi désignée comme outil permet la formation d’images documents qui inscrivent une démarche documentaire.

« C’est en imprimant la subjectivité de son regard sur l’objectivité des faits que Chris. Marker s’affirme comme essayiste, en retrouvant une unité entre le sujet et l’objet, la fiction et le documentaire, l’imagination et la réalité » (Pourvali 2003 : 35).

Le Joli mai a permis à Marker de proposer une réflexion esthétique sur le cinéma direct. Avec ce film, Marker travaille le documentaire comme fiction, c’est-à-dire, comme autant de rapport aux faits. Le Joli mai pose la possibilité d’un cinéma dit « direct » qui revendique une esthétique forte. L’esthétique, dans ce cas, montre la présence du réalisateur, ses choix, ses cadrages, ses montages mis de côté dans les revendications du cinéma direct. Marker organise un cinéma direct qui ne revendique pas une vérité mais sa vérité offerte en partage à la réflexion commune.

« Ce que nous aurons cherché à faire apparaître, ce sont, à côté de ceux qui ballotent à leur gré le hasard et la solitude, des hommes et des femmes autant que possible intégrés à leur milieu social, et conscients de ce qu’ils voudraient faire de leur vie. (…) Ce film, Joli mai, voudrait s’offrir comme vivier aux pêcheurs de passé de l’avenir. À eux de tirer ce qui marquera véritablement et ce qui n’aura été que l’écume. » (Marker cité par Gauthier 2001 : 94).

Émilie Houssa

Épisode 1 : « Chris. Marker : Le point de vue documenté« 

Épisode 3 : « Chris. Marker : La fiction documentaire« 

Plus loin…

1. Émilie Houssa est docteure en cinéma. Sa thèse porte « Images documents. Arts et acte documentaire au quotidien ». Chargée de cours à l’université Paris III – Sorbonne Nouvelle, Émilie Houssa travaille par ailleurs avec Le Bal, à Paris, et à la Cinémathèque française.

2. Repères bibliographiques :

–        Amiel, Vincent (1998). « L’impossible naïveté du regard », Positif (446), 80-81.
–        Arendt, Hannah (1986 [1974]). « Le pêcheur de perles », in Vies politiques, Paris : Gallimard, 291-306.
–        Bellour, Raymond (2000). « Le cinéma après les films », Artpress (262), 22-52.
–        Breschand, Jean (2002). Le Documentaire, l’autre face du cinéma, Paris : Cahiers du cinéma.
–        Eisenreich, Pierre (1998). « Les petites fictions du documentaire », Positif (446), 87-89.
–        Gauthier, Guy (1995). Le Documentaire, un autre cinéma. Paris : Nathan.
–        Gauthier, Guy (1998). « Le documentaire entre cinématographe et télévision », Positif (445), 80-85.
–        Gauthier, Guy (2001). Chris. Marker écrivain multimédia ou Voyage à travers les médias. Paris : L’Harmattan.
–        Habib, André et Paci, Viva [sous la dir.] (2008). Chris. Marker et l’imprimerie du regard. Paris : L’Harmattan.
–        de Latour, Eliane (2006). « Voir dans l’objet : documentaire, fiction, anthropologie », Communications (80). Paris : Editions du Seuil, 183-198.
–        Marker, Chris. (1978). « William Klein », Graphis (33).
–        Millet, Raphaël (1998). « Regard citoyen et prise de parole. Retour du documentaire, retour du politique », Positif (446), 82-86.
–        Niney, François (2009). Le Documentaire et ses faux-semblants. Clamecy (France) : Klincksieck.
–        Pourvali, Bamchade (2003). Chris. Marker. Paris : Les petits cahiers.
–        Rancière, Jacques (1999). « La Fiction de mémoire. A propos du Tombeau d’Alexandre ». Trafic (29), 36-47.