En quête du « documentaire noir »…

Le Blog documentaire accueille ici une hypothèse… Celle d’un « documentaire noir », comme il existe des « romans noirs ». Comment définir le genre, comment en saisir les éventuels contours ? Dans quelle mesure ce genre de fictions a pu inspirer la forme documentaire ? Comment peut-il nourrir son renouvellement ? Quelques pistes, avec Pascale Krief…

 Existe-t-il un « documentaire noir » ?, par Pascale Krief

Questionnant – et jouant avec – les limites du genre « noir », la programmation AUX LIMITES, qui s’est tenue à la Maison des Métallos les 22 et 23 octobre 2011 (dans le cadre du Festival européen du roman et du film noir), a interrogé ses codes, réfléchi à ses contours, scruté ses interstices, élaborant en creux sa plausible géographie. Quel jeu cinématographique peut-il s’instaurer aux limites du genre « noir » ? Existe-t-il un « documentaire noir » ? Films, vidéos d’artistes, rencontres, tables rondes ont exploré pendant deux jours ces frontières, posant des jalons pour tracer une topographie ludique du « noir ». Les actes des tables rondes « Existe-t-il un documentaire noir ? »[1] et « Jouer avec les limites »[2] seront publiées ultérieurement, accompagnées d’autres analyses et contributions.

Comme l’a souligné Thierry Garrel, ancien responsable de l’unité documentaire d’Arte, au début de la table ronde intitulée « Existe-t-il un documentaire noir ? »n, l’expression peut faire penser, dans un premier temps, à un questionnement sur l’existence d’un documentaire africain, ou d’un documentaire « Noir » au sens du CRAN[3]. Mais il n’en était rien et le questionnement portait sur l’existence d’un documentaire qui se situerait aux limites du « film noir » ou du « roman noir » – ce dernier pouvant être défini brièvement comme « l’extension du genre policier, porté vers le réalisme social »[4].

Mon intérêt pour ce questionnement était triple. D’une part, la notion de « film noir » et même de « roman noir » semble suffisamment complexe pour que son interrogation soit riche et qu’elle laisse la possibilité à différentes interprétations d’émerger. Elle permet à la fois de questionner la notion de « documentaire noir » et d’imaginer une topographie ludique de sa géographie, de ses frontières et de ses contours. D’autre part, en guise de clin d’œil et de référent cinématographique absolu, on pourrait dire qu’une partie de la Nouvelle Vague – et, au sein de celle-ci, plus particulièrement A bout de souffle ou Tirez sur le pianiste ! – s’est précisément construite aux limites du genre noir, ou plus exactement, dans un jeu avec ses codes, ses frontières et ses interstices,  en un détournement/renouvellement du genre. Enfin, arpenter le territoire d’un probable « documentaire noir »,  amène à questionner la notion même de documentaire.

Le compte rendu des différentes tables rondes et rencontres fera l’objet d’une publication ultérieure, nous n’y insisterons donc pas ici. Nous reviendrons plutôt sur les fondements de cette programmation et sur les premières conclusions que l’on peut tirer de la table ronde consacrée au « documentaire noir ».

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Il existe un accord relatif sur la définition de ce que peut être un « roman noir » – et encore – nous y reviendrons. Mais tous les auteurs, critiques et théoriciens du cinéma, comme la plupart des réalisateurs qui se sont penchés sur la question s’accordent pour estimer que la définition de ce que pourrait être un « film noir » échappe finalement à toute tentative de la circonscrire – sauf à se cantonner à la définition canonique du genre. La notion est, au bout du compte, à la fois trop floue et trop vaste pour pouvoir être saisie facilement. Elle ne cesse d’« échapper » à qui tente de la saisir et n’a d’ailleurs jamais cessé de faire débat.

Pour faire bref, à côté d’une définition canonique en termes de codes visuels ou esthétiques, qui définit le « film noir » comme une certaine forme de cinéma Hollywoodien des années 40 à 50, empruntant ses codes visuels à l’expressionisme allemand comme l’ont fait, par exemple, Fritz Lang ou Michael Curtiz  – éclairages contrastés, noir et blanc travaillés jusqu’à atteindre une forme d’hyper-réalisme, décor urbain, prises de vue introduisant une « caméra subjective », etc. –  et ses codes narratifs à une certaine forme de « roman policier » – un détective tente de résoudre une énigme, qui est en général un crime, et  rencontre ce faisant une « femme fatale » – (et dont Le Faucon Maltais, 1941, pourrait constituer l’emblème), les définitions se sont multipliées voire superposées, déclenchant de fréquentes batailles heuristiques.

Critiques et théoriciens se sont longuement bataillés par articles interposés pour décider si La nuit du Chasseur (1955), les films de Hitchcock parmi lesquels Soupçons (1941) voire ceux d’Orson Welles ou encore de nombreux autres s’établissaient – ou ne s’établissaient pas – à l’intérieur des frontières du genre.

Ascenseur pour l’échafaud, Louis Malle.

Il faut peut-être voir dans ces batailles la résultante d’une définition originelle – qui ne prend pourtant en compte que 22 films réalisés entre 1941 et 1952 – relativement floue et complexe. Raymond Borde et Etienne Chaumeton, qui  furent les premiers, en 1955, à « inventer » la notion de « film noir » et sa géographie, et à la théoriser[5], précisent qu’il ne s’agit pas tant de le « définir » que d’en définir différentes dimensions possibles, chaque « film noir » empruntant plus ou moins à chacune de ces dimensions – sans d’ailleurs, nécessairement emprunter à chacune d’entre elles – même s’ils en dressent une liste restrictive.

Dès sa création, la notion échappe donc à toute définition unilatérale et s’efforce de circonscrire un territoire multidimensionnel davantage qu’il correspond à une dimension unique. Aucun de ces critères ne se suffit à lui-même, et inversement, rares sont les « films noirs » qui répondent à la totalité de ceux-ci. La notion est plutôt construite dès le départ comme une sorte d’entité géographique aux contours flous, et comme un ensemble de critères dont les films se rapprochent plus ou moins. C’est ce qui explique que nombre d’auteurs aient par la suite ajouté à ces 22 films initialement considérés comme les seuls « films noirs » des dizaines – des centaines ? –  d’autres, généralement américains, en considérant qu’il fallait élargir les frontières du genre.

De nombreux auteurs ont estimé que ces films (dont aucune liste exhaustive ou partagée n’a d’ailleurs été dressée) étaient simplement reliés au territoire du « noir » sans qu’ils en constituent à proprement parler l’une des composantes. Nombre de films non américains, au tout premier rang desquels des films français – parmi lesquels Quai des Orfèvres et Le salaire de la peur, de H-G Clouzot ou encore Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle etc – pourraient être rattachés à ce territoire.  C’est aussi le cas de la plupart des films de Hitchcock ou d’Orson Welles, ou encore de films fondateurs du néo-réalisme italien comme Le voleur de bicyclette de Vittorio de Sica, La terre tremble de Visconti. Mais aucun d’entre eux n’a jamais fait partie de la classification « canonique » des film noirs – fût-ce parce qu’ils n’étaient pas américains, établissant ainsi des frontières géographiques voire nationales quasiment inconnues en dehors de cet exemple dans le champ cinématographique[6].

Chaque décennie a néanmoins vu émerger de nouveaux réalisateurs dont les films ont été immédiatement qualifiés de « films noirs » ou « neo-noirs » tant par eux-mêmes que par une partie de la critique, une autre partie leur déniant évidemment et immédiatement le rattachement à ce continent. Ainsi, dans les années 1960-70 des films tels que Le Privé de Robert Altman, Chinatown de Roman Polanski, certains films de Scorsese, ou, dans les années 1980-2000, la plupart des films de David Cronenberg, des frères Coen, de David Lynch ou encore de Quentin Tarantino.

En France, c’est paradoxalement la Nouvelle Vague qui s’est emparée du genre de la manière la plus explicite et la plus riche au tournant des années 1950 et 60, notamment en référence aux films de Hitchcock, comme c’est le cas d’une partie importante de la filmographie de François Truffaut. Nombre de films de la Nouvelle Vague font par ailleurs référence à des films strictement emblématiques du « noir » : Truffaut avec Tirez sur le pianiste !, Godard avec A bout de souffle – jouant avec ses codes pour mieux les détourner, se situant ainsi aux limites du genre. Godard,  à propos de A bout de souffle : « Ce que je voulais, c’était partir d’une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait »[7].

Au contraire, des films de série B à succès, aux acteurs récurrents,  qui sont souvent des adaptations – plus ou moins proches – de « romans noirs », ont plus souvent été considérés comme se situant à mi-chemin entre films de gangsters et comédies que comme des « films noirs ». D’autres adaptations, plus proches de leur source littéraire – comme La guerre des polices (1979), adaptée d’un roman de Jean-Patrick Manchette – sont éloignées des définitions initiales du « film noir », mais ont plus souvent été considérés comme tels, notamment du fait de leur proximité avec la définition du « roman noir ».

Plus généralement, la notion de « film noir » est souvent considérée comme ayant été engendrée par celle de « roman noir », ne serait-ce que parce que nombre de films emblématiques du genre en constituent de manière explicite des adaptations. Ainsi du  Faucon maltais (1941) – adapté du Faucon de Malte de Dashiell Hamett – de Adieu ma jolie (1944) ou du Dahlia bleu (1946) – le premier étant adapté du roman éponyme de Raymond Chandler ; le second, un scénario qu’il a directement écrit – du Facteur sonne toujours deux fois (1946) – adapté d’une œuvre éponyme de James M.Cane. Ou, plus récemment, de livres de Chase, de Jean-Patrick Manchette, qui ont fait l’objet d’adaptations par différents réalisateurs.

Ce qui, comme on vient de le souligner, pose là encore des questions définitivement insolubles : les adaptations plus ou moins proches des romans noirs doivent-elles être considérées comme des « films noirs » ?

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La notion de « film noir », comme le territoire qu’elle désigne, semblent donc flous au point que Yves Alix, dans un bulletin de la Bibliothèque de France, parle de « mythe » du film noir autant que de « genre » cinématographique[8]. L’existence du « film noir », dans la singularité de sa définition originelle, n’est donc après tout peut-être qu’un mythe, et la quête de sa définition un chemin pour questionner le champ cinématographique.

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La tentative de le définir au sens habituel du terme, et donc celle de définir un « documentaire noir », est peut-être nécessairement vouée à l’échec. Seules peuvent, peut-être,  être définies les frontières et la topographie de ce territoire théorique, et un hypothétique « documentaire noir » peut seulement faire l’objet d’une tentative de cartographie.

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Paradoxalement, le « documentaire noir », s’il existe, et même si on considère qu’il ne peut s’étudier qu’en tant qu’objet géographique aux contours à la fois plausibles et flous, semble lui-même plus proche du « roman noir » que du « film noir », dans ses codes narratifs comme dans ses intentions, dans ses frontières comme dans ses différentes dimensions.

La description quasiment ethnographique de l’univers des plus défavorisés et des plus précaires de ceux qui composent les « classes populaires » – au sens de Bourdieu –  flirtant souvent avec les limites de l’exclusion et de la légalité, constituent l’une des dimensions constitutives du territoire du « roman noir », bien plus que du « film noir ». De son précurseur Eugene Sue, à Didier Daeninckx  – que l’on hésite maintenant à citer – ou à Thierry Jonquet, de Dashiell Hamett ou James Hadley Chase à Jean-Patrick Manchette ou Serge Quadruppani,  (pour faire court/recherches en cours), les origines du roman noir tracent une première ligne de démarcation qui se situe aux limites d’un roman « social », d’une critique sociale et d’une analyse sociologique.

Souvent situés dans les milieux du sous-prolétariat plus encore que dans les milieux ouvriers, ils ne sont pas sans rappeler à la fois une littérature « classique » (de Balzac à Zola en passant par Flaubert) et une certaine littérature sociologique qui, de The Hobo, Sociology of the Homeless Man de N. Anderson (1923) à Les enfants de Sanchez. Autobiographie d’une famille mexicaine d’Oscar Lewis (1961) ou Asiles d’Erving Goffman (1961), en passant par Street Corner Society. The social structure of an italian slum de William Foote Whyte (1943), s’efforcent de décrire « de l’intérieur » les populations les plus défavorisées, en excluant de ces analyses la prétention normative qui est au cœur de la sociologie américaine de cette époque.

L’émergence de cette dimension de « réalisme social » dans le champ du roman « policier » est d’ailleurs contemporain de l’émergence de ce courant sociologique qui l’a peut-être influencé et qui est au fondement du renouvellement de la pensée sociologique – comme le roman « noir » est au fondement du renouvellement du genre « policier »[9].

Cette première ligne de démarcation croise celle – tout aussi présente dans la littérature « noire » – de l’enquête ou de la résolution d’une énigme dite « policière » qui, depuis les origines, met en scène un détective ou un autre personnage à la recherche de la justice et de la vérité, qui s’efforce de trouver le véritable coupable, de percer à jour des affaires d’Etat, de confondre des coupables qui ne sont justement pas ceux que l’on croit, etc. Héros et romans qui ne sont d’ailleurs pas systématiquement ancrés dans la description des milieux du prolétariat ou du sous prolétariat.

Le « roman noir » se situe donc à la croisée de ces deux territoires, et sans doute pourrait-on dresser une cartographie du roman noir qui montrerait comment chacun s’inscrit plus ou moins dans l’une ou l’autre dimension – plutôt « sociale » ou plutôt « policière » – l’essence même du roman noir consistant à tenir à la fois de l’un et de l’autre.

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Cette rapide analyse des définitions et des territoires possibles d’un « cinéma noir » et d’un « roman noir » pose les premiers jalons d’une réflexion pour la définition ludique de ce que pourrait être un « documentaire noir », dans laquelle la table ronde qui y a été consacrée constitue une troisième étape – dans le but d’en dresser une topographie ludique, rappelons-le[10].

Définir ce que pourrait être un « documentaire noir » est complexe. Les personnes présentes autour de la table ronde ont accepté de réfléchir ensemble à ce que pourraient être ses contours – et à ce qu’ils ne pourraient pas être  : Thierry Garrel – ancien responsable de l’unité documentaire d’Arte – Clément Cogitore – réalisateur de Bielutine, dans les Jardins du temps (Quinzaine des réalisateurs), résident à la Villa Médicis à Rome 2012-2013 –  Virgil Vernier – réalisateur de Commissariat et de Pandore – Nicolas Anthomé – producteur de Blanche et de Bovines, Bathysphère productions – et moi-même, Pascale Krief – réalisatrice, programmatrice de AUX LIMITES.

Commissariat, Virgil Vernier (2009)

Il était d’autant plus intéressant de se livrer à cet exercice qu’il a permis de soulever des questions fondamentales dans le champ du cinéma en général, et du documentaire en particulier. Défricher un terrain vierge est particulièrement stimulant, même si cela entraine tâtonnements et incertitudes.

Au bout du compte, on peut dire pour résumer que le « documentaire noir », s’il existe, emprunte davantage aux codes du roman noir et aux « manières de faire » d’une certaine ethnographie urbaine – qui a révolutionné la pensée et les modus operandi sociologiques – qu’à ceux du « film noir ».

D’une part, il n’emprunte généralement pas les codes visuels du « film noir » et y fait même rarement allusion, même si cela peut être le cas de manière exceptionnelle. Virgil Vernier soulignait ainsi que certains films en reprenaient les atmosphères, ou « motifs » – extérieurs urbains, prédominance de la nuit, asphalte après la pluie… (ce qui était par exemple le cas de son propre film, Commissariat – réalisé avec Ilan Klipper –  montré dans le cadre de la programmation AUX LIMITES), mais que le documentaire, au sens cinématographique du terme, avait néanmoins rejeté dès les origines toutes les formes ou les codes hérités du « film policier», comme du journalisme.

D’autre part, le « suspense » ou la dimension d’énigme n’y est généralement pas la dimension essentielle, même quand elle y est présente, ne serait-ce que pour des questions éthiques.  Le « documentaire noir », s’il existe, n’emprunte la plupart du temps pas au « noir » ses intrigues à rebondissements. Même si certains peuvent s’en inspirer lointainement : ainsi des rebondissements dans la narration de El Sicario de Gianfranco Rosi, des incertitudes de Zones d’ombre de Mika Gianotti, ou de l’atmosphère de mystère qui règne dans Bielutine, dans les Jardins du temps de Clément Cogitore, qui place le spectateur dans la position d’être celui qui recherche la vérité – pour s’en tenir à quelques uns des films montrés dans le cadre de la programmation AUX LIMITES 2011. Mais tels ne sont pas les ressorts essentiels de ces films, qui reposent sur bien d’autres aspects et en particulier sur l’exploration de l’univers de ceux qui sont filmés.

Il en va de même pour des films qui fonctionnent selon l’apparence du « polar » comme L’Affaire Valérie, de François Caillat, emblématique de ce que pourrait être une autre forme de « documentaire noir » plus proche en apparence de la dimension d’enquête du « roman noir ». Mais c’est pour mieux s’intéresser à l’univers des personnes que le cinéaste-narrateur rencontre au sujet de l’hypothétique disparition de «Valérie », une jeune serveuse qui aurait disparu au courant de l’été 2003.

« Le documentaire noir » emprunte donc au « roman noir » sa vision du monde – son pessimisme, comme le soulignait Nicolas Anthomé – ses univers, son attirance pour leur exploration. En particulier pour les univers des « gens de peu », si l’on veut reprendre la formulation de Thierry Garrel, dont le réalisateur se sent, comme il l’a souligné, presque toujours proche et dont il dénonce souvent la condition – ou la misère – sociale.

Mais on pourrait aller plus loin : d’une certaine manière, le documentaire puise dès les origines aux mêmes sources que le « noir ». De L’Homme d’Aran de Robert Flaherty à Titicut Folies de Frederick Wiseman, de Misère au borinage de Henri Storck et Joris Ivens à Et la vie de Denis Gheerbrant,  il n’a cessé de dénoncer la condition sociale faite aux plus défavorisés, et – pour reprendre une fois encore les analyses de Thierry Garrel – de célébrer « ceux que l’on ne voit pas » en filmant les « zones d’ombre » de la société : à l’horizon, se profile toute l’histoire du documentaire.

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Arpenter le territoire de ce que pourrait être un « documentaire noir » avait avant tout un objectif ludique. Ebaucher le tracé de sa topographie imaginaire s’est, au bout du compte,  révélé enthousiasmant.

Rendez-vous l’année prochaine pour poursuivre cette exploration.

Pascale Krief