« Un moment de silence » : une ‘petite forme’ au bord de la fiction signée van der Keuken

Redécouverte aujourd’hui sur Le Blog documentaire… « Un moment de silence (Even stilte) », réalisé en 1961, que Johan van der Keuken décrit comme « une sorte de petit tableau de la vie d’Amsterdam », première pierre de son immense édifice, est un modeste objet, d’à peine plus de 10 minutes, financé par ses premiers travaux photographiques et des commandes pour la télévision hollandaise. Dans une forme à la fois documentaire et poétique, à la limite du cinéma expérimental et au bord de la fiction, le cinéaste hollandais y explore déjà les motifs et les formes qui façonneront son œuvre. Analyse signée Philippe Bonnaves.

Entre fiction et documentaire

L’idée me vient de définir ce court-métrage de Johan van der Keuken (JVDK) comme une « petite forme », en référence au second opus de son diptyque sur la non voyance, Herman Slobbe, l’enfant aveugle 2, réalisé trois ans plus tard, du nom de son principal protagoniste, et qui se terminait par ce commentaire off : « Au revoir, chouette petite forme ». Par cette pirouette, JVDK, en plus de prendre congé de ce jeune garçon dont il avait peint avec tendresse le quotidien, jour après jour, pointait tout le paradoxe de ses films : tout en étant des représentations du réel, représentations qui cataloguent encore aujourd’hui l’auteur comme « documentariste », il aimait tout autant les qualifier de fictions, « de la matière formée », pour leur caractère expressionniste, propre à éveiller l’imaginaire du spectateur et à lui faire voir un cinéma de poésie : « Moi, fondamentalement, je crois que tout film travaillé consciemment au niveau de la forme est un film de fiction. Cela fait longtemps que j’essaie de briser cette séparation entre fiction et documentaire… Pour moi, ce qui est primordial, c’est le côté matériel du cinéma : le faisceau lumineux sur un écran. Et ce qui s’inscrit dans ce bombardement lumineux d’un écran, c’est toujours de la fiction…» (1)

Sur la base d’un matériel à la fois choisi et imposé, les docks d’Amsterdam en 1961, les courtes scènes qui y sont filmées, tranches de vie minimalistes – un enfant joue seul sur un terrain de basket, des ferrailleurs s’activent sur les docks, une parade –, et à partir d’éléments contextuels – choix techniques, distance de l’œil-caméra au sujet, réactions des personnages à la présence de cette caméra, jusqu’aux variations météorologiques –, Un moment de silence, nous donne à voir et à entendre, au delà du document, au delà d’une représentation figée du réel, une vérité composite, incertaine et parfois confuse, en mouvement, porteuse de fiction, d’imaginaire et de hors champ.

Le film s’ouvre par un intertitre collé sur un mur gris et anonyme dans la ville, « un paysage urbain selon Johan van der Keuken », et par un envahissant concert de sirènes, de klaxons et de bruits de chantier qui viennent saturer l’espace. Le récit au premier degré – décrire une ville – est annoncé d’emblée dans le même temps que les deux questionnements qu’il sous-entend : comment filmer l’espace urbain, et selon quel point de vue ? L’image inaugurale, devinée à travers les branches nues d’un arbre, puis dévoilée, est celle d’un carrefour sous la pluie, observé de haut comme un paysage, où d’un seul coup les véhicules s’arrêtent, les piétons s’immobilisent, la vie se fige, une minute de silence, un moment de silence, à l’unisson. Puis, la vie reprend son cours dans les rues tristes, sur le son d’un accordéon.

Le film s’aventure alors pour devenir cette « petite forme » prise entre trois dimensions que décrit si bien son titre : des fragments de temps – moments suspendus –, des fragments de son – le silence, puis le bruit –, enfin des fragments d’espace (de multiples facettes du paysage urbain).

Car une chose est frappante dans ce travail physique de fusion de la matière qui nous ouvre les portes d’autres films de JVDK : pour transformer cette matière en forme, le cinéaste explore deux dimensions, à chaque étape de réalisation où son travail est à l’œuvre, depuis les repérages jusqu’au montage du film : l’espace et le temps. Ces deux dimensions ouvrent alors une troisième, jetant un pont entre les deux autres, celle qui nous laisse entendre l’étrange bruissement du monde, « selon une alternance d’intensité sonore et de moments de silence ».

Au bord du cadre

D’abord, l’espace. Cette question est permanente dans l’œuvre du cinéaste depuis ses chroniques urbaines jusqu’à ses films plus politiques comme son triptyque tiers-mondiste. Quelle est la relation entre l’homme et le milieu dans lequel il vit ? Est-ce un espace de jeu, de partage, de solitude ? Une confrontation à la nature, à la mort ? Comment s’y inscrit son travail ? Comment façonne-t-il cet espace, en le modelant, en l’habitant, en le vivant ? Est-il source d’harmonie, d’agressions, de conflits, de luttes permanentes ? Trop de bruit, trop d’images, trop d’informations ?

JVDK est certainement avant tout un cinéaste du cadre – et du hors cadre – et son expérience originelle de photographe n’y est pas étrangère. Mais son influence première est picturale, celle de l’école de l’expressionnisme abstrait dans laquelle domine la « matérialité de la peinture », là où le peintre « fait surgir avec cette matière l’image du travail physique ».

Le cinéaste retrouvera d’ailleurs ce « sens du travail matériel », ce « sens du travail très physique de l’espace » dans la tradition documentaire néerlandaise, chez Herman van der Horst et Joris Ivens par exemple.

Les plans de Un moment de silence, souvent très construits dans leur composition, sont imprégnés de matière, d’eau, de tôle, de feu, de terre et de bitume. Rien n’y est tout à fait lisse, le jour se confond avec la nuit, l’aurore avec l’aube, une tâche de couleur jaune ou rouge vient trancher dans un paysage bleu-gris, impression accentuée par le grain, la texture grossière de l’image, trace de pellicule, presque palpable. Et si JVDK prête attention à la composition de son cadre, ce qu’il appelle « mon esthétique de lignes nettes – de lignes latérales ou de lignes en profondeur ou de lignes haut-bas », la surprise, la confusion surgit pourtant dans le hors-champ, au bord du cadre, et laisse entrevoir toutes les nuances de l’impondérable, de l’imparfait, de l’étrange : un canon poussé par deux hommes traverse la rue, un marin de passage affairé sur sa péniche se retourne et salue la caméra, un carrousel aux chaises volantes s’immobilise tristement, des enfants hystériques suivent la parade, puis captés dans la foule, des regards inquiets, surpris, étonnés, face caméra ; sur une grève rocheuse, au bord de l’eau, un homme cravaté, énigmatique et bouleversant, allume une cigarette devant un feu de fortune attisé par l’essence, au milieu de débris épars ; un retour de flamme vient lui lécher le visage, puis sa silhouette s’évanouit dans la fumée. « Dès qu’un homme est filmé, il cesse d’être un homme pour devenir un morceau de fiction, de matériau filmé. Et pourtant, il continue d’exister. Cette double vérité est lourde de tension ». C’est cette matière profondément humaine, là où viennent se loger les corps las des promeneurs, les corps tendus par le travail des ferrailleurs, les corps agiles et fuyant des enfants, que le cinéaste travaille, avec une précision chirurgicale, aux deux étapes où son propre corps est lui aussi engagé physiquement dans la bataille.

Au moment du tournage, JDVK porte lui-même la caméra à bout de bras, « lourde et difficile à manipuler » pour que « les mouvements d’appareil soient conquis sur la résistance de l’appareil même », attentif au hors-champ, cherchant fébrilement le détail dans lequel viendra se nicher la fiction et travaillant aux limites de son sujet : « Ce qui m’intéresse, c’est presque toujours ce qui s’introduit encore juste au bord du cadre, ce qui est presque off, les cinq ou dix centimètres les plus à droite ou à gauche. Quand je tourne, parfois j’essaie d’aller voir juste un peu vers la gauche ou vers la droite et puis il y a quelque chose de très insignifiant ou de trop signifiant qui s’introduit, alors je reviens ».

Quant à l’étape du montage, c’est avec cette même attention aux éléments de fiction, d’apparence insignifiants, à ces brisures de rythme (nous y reviendrons), à ces gestes du bord, perturbateurs mais cette fois signifiants, que JVDK prend position, tranche, travaille ces coupes, ordonne ses fragments de vie : « Il y a des choses qui se produisent instantanément et qui sont de l’ordre de la confusion. Au montage, on doit interpréter, juger ce qu’on a fait. Et certaines choses ne peuvent se traduire en formes claires dans le résultat final. Il y a donc forcément des mouvements qui ne vont pas dans ce schéma mais que je dois admettre parce qu’ils sont l’expression vraie de ce qui s’est passé et qui doit donc être conservé dans ce film… Parfois, il est nécessaire de faire prévaloir des temps faibles, des temps de confusion. »

Travailler l’espace, c’est certainement trouver le bon équilibre entre lignes nettes et confusions, récit linéaire et temps faibles, ce qui nous amène à la deuxième dimension explorée par JVDK, le temps.

Fragments de temps

Travailler le temps, c’est tenter par exemple de le suspendre ou de l’accélérer, d’en exprimer la durée par l’observation des gestes, en les fragmentant, par la répétition, par l’organisation de l’espace dans une influence cette fois autant musicale que picturale, le son étant d’ailleurs aussi « une matière autonome à travailler librement ». La très belle séquence du jeune joueur de basket en est une magnifique expérimentation. Le plan large, ou plutôt les fragments de plans sont fixes, à hauteur du garçon, seul sur un terrain de jeu désert, alors que la brume s’est abattue sur la ville. A nouveau la matière brute, à trouver cette fois au fond du plan où se devinent des formes urbaines diluées dans le brouillard. Le geste est simple, un tir au panier répété une vingtaine de fois pendant plus d’une minute, filmé dans son entêtante répétition, jusqu’au bord du cadre. Le plan aurait pu être continu. Il est fragmenté sept fois dans une juxtaposition heurtée. Au même moment, le son de l’accordéon retentit à nouveau, les bruits de la ville se font entendre, puis le silence pour fermer la boucle, revenir et revenir encore, comme un travail inlassable sur la matière.

Le travail de montage de JVDK, comme une composition musicale, consiste parfois à prendre une scène dans ce qu’elle a de plus banale, et à y introduire ainsi de petites ruptures de rythme, des dissonances, presque indicibles, plutôt que de proposer un plan-séquence dans sa continuité. En mettant bout à bout, en juxtaposant ces rushs quasi identiques issus de la séquence filmée, se crée un manque, un vide, un petit rien qui vient bousculer le récit, comme un caillou dans une chaussure qui en empêcherait la marche normale.

Dans une autre scène d’Un moment de silence, un enfant joue avec un autre au bord des docks, au milieu d’immenses barques. Le point de vue de la caméra se situe de l’autre côté de la rive. Premier plan : l’un des garçons sort d’entre les deux barques, un petit récipient à la main, pendant qu’un autre joue au bord de l’eau, accroupi, puis le premier sort du champ. Deuxième plan : même point de vue, même distance ; le garçon, comme s’il avait sauté en un dixième de seconde au milieu du cadre, remplit son petit récipient à l’endroit où était le second enfant, qui cette fois n’est plus là. Il se lève et se dirige derrière la barque. Cut. Troisième plan : il entre dans le champ d’où il était sorti la première fois et s’avance à nouveau, puis se baisse dans le même geste, au même endroit.

On trouvera le même rythme, l’alternance de ces pleins et de ces creux, dans la scène où un grand-père et son petit-fils pêchent au bord du canal.

Ces séquences nous donnent à voir la vie des gens, presque dans leur intimité, dans une représentation réaliste propre au documentaire. Mais ces ruptures de forme et de récit les propulsent comme porteurs de fiction, d’une manière aussi étrange que cet homme à la cravate allumant un feu au bord de l’eau. En modelant sa « petite forme », en faisant de ces plans des fragments dans une partition dissonante, JVDK provoque ainsi un mystère, un caillou dans la chaussure du document filmé. Il nous laisse l’impression diffuse, alors que le réel nous est donné à voir, de n’avoir portant rien vu, d’être passé à côté.

« Je ne sais rien d’autre du personnage que ce qu’il y a sur l’écran. Dans le film, il y a donc la présence de ce qui est là, mais qui existe seulement en fonction de l’absence de tout ce qui n’est pas là. Donc le trou, le négatif, l’absence sont des éléments constitutifs de la forme de mes films… C’est un peu comme la coexistence du plein et du creux : bien qu’on puisse les voir séparément, ils ne peuvent exister l’un sans l’autre. »

Le plein, c’est ce qui en quelque sorte remplit le cadre, le travail sur la matière, jusqu’aux limites, jusqu’au bord. Le creux, c’est l’imaginaire, l’inachevé qui s’est déposé en nous, spectateurs, et qui permet, en transcendant le récit au premier degré, de toucher une forme de fiction, ce que JVDK appelle aussi la « vérité documentaire », parfois génératrice de connaissance et d’action.

Après 40 ans de carrière et la réalisation de plus de 60 films, JVDK meurt en 2001 d’un cancer contre lequel il se sera battu pendant 4 ans. Son dernier opus, Présent inachevé, magnifique juxtaposition de corps, de visages et de mots, se termine par une lente déferlante de vagues. Il fera l’ouverture du Festival international du film de Rotterdam. Son très beau titre pourrait à lui seul résumer toute l’œuvre du cinéaste.

Philippe Bonnaves

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(1) Entretien réalisé par Serge Daney et Jean-Paul Fargier en janvier 1978 à Amsterdam – 
Paru dans les Cahiers du Cinéma, n°289 et 291, Juin et Août 1978. Toutes les citations de JVDK reprises dans l’article sont issues de cet entretien disponible ici.