« Nostalgie de la Lumière », de P. Guzman [entretien]

Le Blog documentaire s’inspire de la récente rétrospective intégrale consacrée à Patricio Guzman par le cinéma La Clef, à Paris, pour revenir sur le dernier film du cinéaste chilien. Nostalgie de la lumière (2010) nous emmène dans le désert d’Atacama, là où des astronomes explorent les confins de l’univers cependant que des femmes fouillent la terre à la recherche de leurs parents disparus.

Entretien avec un réalisateur connu dans le monde entier, mais ignoré dans son propre pays. Il a été rendu possible par DocHouse, et enregistré à l’issue du projection à Londres par ThePrinceCharlesCinéma. Il vous est livré ici pour la première fois en français.

Merci pour ce film Patricio. Et merci d’avoir choisi cette carrière, de manier la caméra plutôt que le télescope. Vous avez d’ailleurs déjà évoqué le fait que, lorsque vous étiez enfant, en regardant les étoiles, vous désiriez devenir astronome…

Oui, mais vous ne pouvez pas être astronome si vous n’êtes pas bon en maths, et je ne suis pas très doué dans cette matière. C’est un problème. On ne peut pas éviter de faire des maths. Mon assistant était très enthousiaste à l’idée de suivre une formation en astronomie après avoir travaillé sur le film… mais Gaspard, l’astronaute que nous avons interviewé dans le documentaire, est allé à l’université, dans le département d’astronomie, et il nous a dit que si l’on ne maîtrisait pas l’algèbre, on ne pouvait pas aller bien loin…

Je pensais qu’il fallait aussi connaître les mathématiques pour être réalisateur de films ?

Non, les documentaristes n’ont pas besoin d’être bon en mathématiques. Nous ne sommes pas des scientifiques, nous sommes des artistes. Les cinéastes n’ont pas besoin d’être des hommes de science. Nous ne sommes que des artistes. On peut faire un film sur la peinture sans savoir dessiner. On peut faire un film sur Picasso sans le connaître. On peut avoir une interprétation libre de l’œuvre d’un peintre en étant tout à fait novice en la matière. Nous ne sommes pas des hommes de sciences. Nous sommes subjectifs, nous sommes passionnés, et certainement pas des scientifiques !

La première fois que vous avez parlé de votre envie de réaliser un film sur les étoiles et le désert à vos collègues et partenaires qui vous connaissent comme un cinéaste engagé, est-ce qu’ils n’ont pas cru que vous étiez devenu fou ? Vous ont-ils bien compris ?

Ce sont les chaines de télévision qui ont cru cela ! 16 chaînes de télévision ont rejeté l’idée, et elles étaient presque toutes françaises ! Arte, France 2, France 3, Odyssée, Planète, Canal +, Ushuaïa… Elles ont toutes dit « non »… 4 chaines hollandaises, 2 chaines finlandaises, une nord-américaine. Elles ne comprenaient rien. Elles ne voulaient pas prendre de risques. Un thème si « étrange » leur semblait trop dangereux. Et c’est sûr qu’on ne fait rien avec une telle attitude !

C’est le problème. Le documentaire d’auteur est en danger. Seuls National Geographic et Documentary channel, la chaine avec les petits animaux, investissent, mais sans beaucoup d’idées.

Vous dites que les choses ont toujours été ainsi… La situation ne s’est-elle pas récemment détériorée ?

Nous avons connu de meilleurs moments, mais pas énormément… Nous sommes habitués à vivre en crise, et ceci bien avant la crise financière. Il est très difficile de réaliser des documentaires d’auteur. Nous ne gagnons pas beaucoup d’argent, et surtout personne ne nous fait pas confiance. Par exemple, ils peuvent douter de mon scénario même si je suis vieux et expérimenté : j’ai déjà réalisé de nombreux films. Pourtant j’essuie encore de nombreux refus. C’est un peu comme si j’avais toujours 18 ans. L’avantage, c’est que je me sens plus jeune !

Lorsque vous vous êtes lancé dans ce film incroyablement ambitieux, les différentes métaphores que vous utilisez vous sont-elles apparues immédiatement ? Comment avez-vous travaillé ?

J’aime beaucoup écrire mes documentaires – ce que j’appelle mon « scénario imaginaire ». J’imagine mon documentaire, et je commence à faire des déductions. Ici, ce travail m’a pris 5 ans. Comme tout le monde refusait mes idées et mes inspirations, ma femme est devenue productrice, et nous avons donc pu travailler sous cette configuration. J’ai imaginé beaucoup de choses chez moi, qui se sont révélées fausses ou inopérantes ou inexactes.

Par exemple, la séquence des astéroïdes adossée à celle des ossements humains, j’y ai pensée chez moi, à mon bureau. Une fois au Chili, nous avons filmés ces restes humains et nous les avons combinés avec des photos d’astéroïdes… et le résultat était bon ! Le plus surprenant, c’est que dans un des observatoires, nous avons rencontré un vieil astronome nord-américain qui était en train d’observer une constellation qui contenait du calcium. Ce qui était exactement ce que nous pensions, qu’un morceau d’astre et qu’un morceau d’os étaient la même chose. La matière est partout la même.

Cela étant, de nombreuses autres choses ont changé en fonction de ce que nous trouvions sur le terrain. Réaliser un documentaire, c’est toujours une aventure. C’est un voyage au cours duquel on ne sait jamais où et comment on va arriver. C’est la meilleure chose qui existe. Rien n’est sûr, rien n’est écrit. C’est un artisanat. C’est ce qui me plaît. C’est comme construire une voiture en bois. C’est un risque permanent, et il faut apprendre à improviser. C’est l’une des raisons qui expliquent la peur des chaînes de télévision. Elles veulent que tout soit sûr. Mais l’art n’est pas quelque chose de sûr. La télévision s’est éloignée de nous, elle est partie trop loin. Mais ce n’est pas très grave, on fait avec.

Pouvez-vous nous parler de la manière dont vous avez filmé les étoiles, des effets spéciaux que vous avez utilisés ? C’était assez nouveau pour vous… Y avez-vous pris plaisir ?

Dans l’un des observatoires que nous avons visité, le dôme n’était pas équipé de télescope. Ce lieu ressemblait à une poubelle, remplie de vieux équipements. J’ai beaucoup aimé cette disposition parce qu’elle correspondait à l’image que l’on pouvait avoir du coup d’Etat. Plus que le désordre : la destruction. Et au sol, il y avait une épaisse couche de poussière. Avec mes assistants, nous l’avons saisie et nous l’avons envoyée en l’air. Et comme il y avait un rais de lumière, un peu comme dans une cathédrale, il nous est apparu une image de la Voie Lactée. C’est un effet spécial très modeste, et peu cher !

Comment le documentaire a-t-il été accueilli au Chili ? Le climat est-il enfin propice pour ce genre de films qui abordent ce que l’on pourrait nommer une « amnésie mémorielle » ?

Le film est sorti dans 8 salles au Chili, pendant 1 mois. Il y a eu environ 6.000 spectateurs. En France, le film est resté visible pendant 1 an et 4 mois. Il a pu rassembler 70.000 spectateurs. Au Etats-Unis, il est sorti dans une centaine d’endroits différents. Des copies ont également circulé en Belgique, en Suisse et en Allemagne. Et maintenant en Grande-Bretagne grâce à vous [Ndlr. DocHouse, avec ThePrinceCharlesCinéma]

Il reste difficile de projeter des films documentaires au Chili parce qu’il n’y a pas de vrais distributeurs. Les écoles de cinéma enseignent la mise en scène, le montage, la prise de vue, mais elles n’apprennent pas à distribuer les œuvres. C’est incroyable, incompréhensible ! Pourquoi ?, alors qu’on manque cruellement de bons distributeurs indépendants partout dans le monde ! J’ajoute que c’est un métier passionnant… que personne n’exerce au Chili. Résultat : les seuls films qui sortent en salles sont des productions nord-américaines. Et pour ces films, tout arrive directement : les copies, sous-titrées, les dossiers de presse, la bande-annonce… etc. En revanche, s’il arrive un film iranien, personne ne sait quoi en faire. Même chose pour les œuvres chiliennes. L’histoire serait différente avec de bons distributeurs.

Je crois que vous avez vécu la moitié de votre vie en exil… Avez-vous donc l’impression d’étudier le Chili et son passé à travers un télescope ?

Non. Je crois qu’une des choses intéressantes, avec le cinéma documentaire, c’est de maintenir une certaine distance pour conserver une certaine perspective. Il n’est pas ici question d’objectivité ; c’est tout le contraire. En vivant loin du Chili, je me suis rendu compte que je percevais mieux ce qui ce passait dans mon pays que mes compatriotes qui y vivent tous les jours. C’est l’avantage supposé de l’exil. Peu m’importe, finalement, de vivre ou non au Chili. Je veux dire que je ne suis pas nostalgique. Je n’aime pas les « empanadas », je n’aime pas non plus la musique chilienne, mais j’aime le vin rouge. Je n’ai donc aucun problème à vivre à l’étranger.

Le lieu où vous vivez importe peu parce que nous avons tous un sac à dos dans lequel on promène notre première communion, notre premier amour, la maison dans laquelle on est né, notre quartier, notre école… Et tout ça ne bouge pas, ne sort pas… Ce sera toujours avec nous peu importe le lieu dans lequel nous vivons.

[Questions du public] Vous avez parlé des réalisateurs comme des artistes… Cela dit, vous sentez vous plus proche d’un activiste politique ou d’un métaphysicien ?

Je ne suis pas activiste politique, et je ne suis pas non plus métaphysicien. Je pense que le documentariste offre tout simplement un regard sur le monde. Il faut apprendre à voir que la vie est pleine d’atomes, d’atomes dramatiques. Par exemple, vous sortez dans la rue… Il y a un homme qui regarde le sol… Vous ne savez pas pourquoi. Voilà un atome dramatique. Il présente un développement narratif minimum, mais il existe. Et plus loin, il y a un autre homme qui tente d’ouvrir la porte d’une voiture avec un fil de fer parce qu’il a perdu ses clés. Voilà un nouvel atome narratif. Ces atomes sont un peu comme des lettres avec lesquels on construit des mots , puis des phrases. C’est aussi simple que ça.

Vous avez parlé des problèmes de distribution mais, dans le même temps, il semble que vous ayez une plus large audience à l’étranger… Qu’est-ce que cela signifie pour vous de partager ces images, ce passé, avec des spectateurs « internationaux » ?

Aucun de mes films n’a jamais été acheté par la télévision chilienne. Et je ne suis pas un cas isolé : les jeunes réalisateurs qui ont aussi travaillé sur la mémoire n’ont pas accès au petit écran. La télévision publique chilienne est absolument mercantile. L’Etat lui offre des subventions pour le documentaire, mais elles ne sont pas utilisées dans ce but. C’est une belle contradiction.

Pour moi, les projections publiques en salles restent très importantes parce qu’on peut y sentir la réaction du public. Or, même si votre documentaire est vu par 100.000 personnes à la télévision, vous ne ressentirez rien de ses réactions. Au cinéma, on apprend de son propre public. J’apprends à chaque question que vous posez. C’est une énorme différence. Mais je ne sais pas si je réponds bien à votre question…

Quelle est la différence entre un public « international » et un public chilien ? Que pensez-vous apprendre de plus au contact de spectateurs qui ne sont pas chiliens ?

Je fais pas ce genre distinction, je n’entre pas dans ce type de rivalités. Si on avait davantage de moyens, le film aurait pu avoir beaucoup de succès au Chili. Mais avec 8 copies, et aucune ressource pour faire de la publicité… Il n’y a, de mon point de vue, aucune différence selon le lieu ou le pays de diffusion. C’est la même chose. Les publics arabes, américains ou mexicains ne sont pas si différents qu’on peut se l’imaginer.

Les Chiliens en exil font sans doute partie de votre public mais, plus globalement, les spectateurs « internationaux » n’ont pas été témoins de l’Histoire dont vous témoignez dans vos films. Vos documentaires sont donc aussi un chance pour eux de découvrir ce que recèle l’Histoire de votre pays grâce à la force de vos images…

C’est très grisant de s’approcher d’une forme de langage universel. Et c’est un phénomène qui se produit généralement de manière inattendue, presque inexplicable. C’est comme la poésie ou l’émotion. Il n’y a pas de recettes pour la provoquer. Vous pouvez mesurer le son, le montage, mais pas l’émotion. Je n’ai pas de recette pour toucher un public universel.

Votre film peut aussi bien toucher une audience chilienne qu’une audience internationale… mais comment avez-vous réussi à construire ce scénario ? Comment avez-vous décidé de dessiner cette relation entre ce qu’il y a là-haut et ce qu’il y a ici-bas ?

La première idée consistait à réaliser un film pour montrer l’importance du passé. Je pense que tout procède du passé dans la vie, et en premier lieu peut-être : le futur. Je ne me réfère pas seulement au passé de mon propre corps ou à celui de mes parents, mais au vécu de la matière et du cosmos. C’est la même chose. Nous ne vivons que dans le passé. C’est là la raison première de ma motivation pour faire ce film.

La deuxième fut de rencontrer ce lieu. Le désert est un territoire qui appartient au passé. Tout y est contenu. Les métaphores en procèdent – elles ne sont pas miennes. Il y a des animaux, des météorites, des restes humains, des observatoires, des archéologues, des momies. C’est un territoire qui appartient au passé.Vous pouvez d’ailleurs comparer la momie avec la galaxie. Petit à petit, on pénètre un espace de réflexion où l’on juxtapose des choses qui n’ont apparemment rien à voir entre elles. Petit à petit, on construit un discours qui se transforme en réflexion philosophique. C’est difficile d’expliquer ce phénomène autrement.

Autre chose intéressante : les archéologues, les astronomes ou les femmes qui cherchent dans le désert ne se touchent pas. Ils ne touchent pas vraiment non plus leur matière. L’archéologue ne discute pas avec l’astronome. Et ce qui est intéressant, c’est de les lier. C’est dans ce croisement qu’une histoire cinématographique apparaît ; en partie parce que j’avais écrit un scénario, et en partie par hasard.

Bien sûr, je ne prends jamais mon « scénario imaginaire » avec moi sur le lieu de tournage. Il reste à l’hôtel. Il ne me sert à rien quand je me confronte à la réalité. C’est un élément pour organiser mon propre esprit, c’est tout. Cela dit, je recommande toujours à mes étudiants d’écrire, parce que c’est finalement utile. Certains de mes confrères, je pense en particulier à Nicolas Philibert ou à Frederick Wiseman, n’écrivent rien. Je les admire. Eux se moquent de mes scénarii, et ils ont raison.

Propos traduits par Mélanie Faller