Questions de montage #2, sur « Le Grand saut »

Deuxième salve de ces « questions de montage » sur Le Blog documentaire avec un film, « Le Grand saut », que vous avez pu voir ce dimanche 9 décembre sur Arte, et que vous pouvez aussi retrouver toute la semaine sur ARTE+7. Entretien ici avec la réalisatrice Virginie Kahn, qui a monté seule son documentaire. Un échange avec Emmanuelle Jay riche d’enseignements…

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J’ai choisi de m’entretenir avec Virginie Kahn à l’occasion de la sortie de son film Le Grand saut, diffusé sur ARTE le 9 décembre 2012 à 16h30. J’ai rencontré Virginie il y a un an, elle m’avait alors montré quelques rushes. Le sujet de son film, son énergie, et les images que j’avais vues avaient créé en moi une attente, un désir de voir son film terminé. Après sa découverte en projection au Forum des images à Paris, je suis allée lui poser mes « questions de montage »…
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Le Blog documentaire : Le grand saut est-il ton premier film ? 

Virginie Kahn : J’avais déjà réalisé un documentaire de 43 minutes, Danse, danse, danse, autoproduit et diffusé uniquement lors de projections en salle. Je n’avais pas de budget, donc pas d’équipe ! J’ai aussi réalisé un documentaire que je n’ai jamais terminé, faute de temps – Le Grand saut ayant pris le dessus. Il s’intitulait L’être et le néon et s’intéressait à un photographe portraitiste. Je compte bien y revenir maintenant.

Tu as tourné pendant 39 jours pour Le Grand saut, et collecté environ 80 heures de rush. C’est une belle matière… Comment as-tu précisément organisé tout cela dans la machine ? Avec quel logiciel,  quels types de regroupements ?

Oui ! J’ai monté avec Final cut pro 7, et j’ai organisé les rushes par jour de tournage, avec des sous-dossiers indiquant les lieux.

Quelle formation as-tu en montage ? Comment as-tu appris ?

Je n’ai suivi aucune formation, j’ai appris par moi-même, en montant mon premier film Danse, danse, danse.

Lorsque nous nous sommes rencontrées, tu cherchais une monteuse, tout en désirant déjà fortement monter toi-même le film. Comment s’est fait ce cheminement ? Comment s’est passé le montage finalement ?

Dès le départ, je souhaitais avoir une monteuse qui travaille un peu comme une consultante. Je souhaitais trouver un regard extérieur sur mon travail, qui me permette d’avancer de mon côté par ailleurs. J’avais tourné pendant un an, et vécu un tas de choses avec les enfants qui ne figuraient absolument pas dans les rushes images, mais uniquement dans le son. C’était extrêmement difficile de faire partager cette aventure à un monteur. Pour s’imprégner de ce que je souhaitais montrer, il aurait dû écouter l’ensemble des sons et voir l’ensemble des images. Et cela représentait environ 100 heures de travail…

J’avais aussi « besoin » de monter moi-même ce film pour des raisons personnelles qui son difficiles à expliquer. La danse est quelque chose que l’on vit de l’intérieur et, pour moi, faire un film sur la danse, c’est avant tout la vivre également de l’intérieur !

J’ai donc commencé le montage seule, puis une monteuse m’a aidée en tant que consultante, mais ça n’a pas fonctionné comme je l’avais envisagé. J’avais le sentiment qu’elle ne percevait pas les enfants tels que je les avaient personnellement vus et elle avait beaucoup de mal à rester « en dehors » du montage.

De mon côté, j’avais besoin de poser l’histoire, même si les plans n’étaient pas définitifs. Or, très vite, elle est intervenue pour me dire de couper certaines scènes qu’elle trouvait trop longues. J’avais le sentiment de ne pas avancer lorsqu’elle était là. J’ai préféré continuer seule, en demandant régulièrement à des personnes qui ne sont pas monteurs de m’apporter un regard extérieur (Pierre – à la fois mon compagnon et producteur associé du film, ma productrice, la directrice de production et tous ceux qui ont bien voulu regarder !). Finalement, j’étais bien plus à l’aise comme ça et j’avançais plus vite.

Ta productrice a t-elle accepté cela facilement ? Visiblement, c’était une évidence… Et je me souviens que tu as employé un jour le mot « viscéral » pour qualifier l’acte de montage. Cela m’intéresse, peux-tu développer ?…

Elle l’a accepté quand elle a vu que j’avais totalement remonté le film en une nuit parce que j’étais mécontente de la projection de la veille !!!

Viscéral… oui, c’est difficile à dire… La danse se vit de l’intérieur, et cela pose cette question : comment transmettre à quelqu’un d’autre ce que l’on vit intérieurement ? Il est encore trop tôt pour que je puisse analyser ce qui appartient à mon histoire personnelle dans ce film, c’est quelque chose que je ressens profondément et qui est difficile à décrire. Peut-être avec deux ou trois ans d’analyse, j’y arriverais ?!

Pourrais-tu me décrire les grandes étapes d’écriture au montage. Le film a-t-il connu plusieurs formes ?

J’avais déjà écrit un scénario, mais il était incomplet. J’ai ensuite travaillé sur un tableau à partir d’étiquettes de couleurs représentant les différents lieux et les différents personnages du film. Puis, j’ai monté en commençant par le début du film pour progresser vers la fin.

Le documentaire s’est réellement monté en trois temps. Une première étape sans les voix off des enfants et sans la voix d’Apolline (qui a été rajoutée à la toute fin du montage), un peu comme si j’avais monté un film muet. J’ai procédé de cette façon parce que nous avions un visionnage prévu avec Arte relativement tôt dans la période de montage, et que personne n’avait songé à faire transcrire les 30 heures d’enregistrements qui devaient me servir pour les voix off  (interviews des enfants + enregistrements au moment des ateliers vidéo que nous avons faits ensemble). Du coup, c’était extrêmement long d’installer les voix. Ce n’était sans doute pas la meilleure méthode, d’ailleurs !

La deuxième étape m’a permis de construire l’histoire à partir des voix off, mais les séquences étaient déjà presque toutes là. Ça a été un jeu de puzzle. Et puis, il y a eu une troisième étape, avec le commentaire d’Apolline qui n’était pas prévu initialement. Au départ, je souhaitais que l’histoire soit racontée par l’ensemble des enfants, avec des voix off. Mais il s’est avéré que cela ne facilitait pas la compréhension de l’histoire parce que ces voix étaient trop différentes et trop nombreuses. Et Arte trouvait que le film manquait d’informations pures. J’ai donc composé un commentaire d’après le vocabulaire et la voix d’Apolline.

J’aimais bien cette idée d’avoir plusieurs voix plutôt qu’une seule…

Oui, moi aussi au départ… mais les voix étaient vraiment trop différentes et on était perdu au bout d’un moment. Surtout avec des voix off… Parfois, il faut savoir renoncer.

As-tu eu des moments de doute ?

Pas vraiment. Des difficultés oui, des passages que j’avais du mal à construire, notamment les cours de danse où il était très difficile de faire des choix. Des hésitations aussi, parce que certaines scènes que j’aurais bien aimé mettre dans le film n’ont pas trouvé leur place.

Je voulais faire un film où l’on retrouve à la fois le sérieux de l’enfance et sa légèreté. Mais je voulais aussi que ce film ressemble à ces enfants. Ils sont pris dans un tourbillon, ils ne s’arrêtent jamais, ils courent tout le temps… d’où le rythme très enlevé du film. La difficulté a été là pour moi de trouver le bon rythme.

Et puis j’ai aussi parfois eu du mal à construire certains personnages. Le personnage de Lisa notamment, parce qu’elle ne parle quasiment pas. Il fallait trouver une manière de la faire vivre.

Le montage de ton film est donc entièrement basé sur cette voix off de la jeune Apolline. Comment as-tu travaillé l’écriture de cette voix ? As-tu fait des maquettes ? Est-ce que tu montais sur les maquettes et réenregistrais derrière ? Comment as-tu procédé ?

La voix off du commentaire d’Apolline n’est venue qu’à la fin du montage, alors que l’histoire était presque intégralement construite. Au départ, ils sont cinq à avoir travaillé sur les voix off et c’étaient ces cinq enfants qui racontaient leur histoire. La voix d’Apolline reprend parfois des choses qui, à l’origine, étaient dites par les autres enfants. Pour travailler son commentaire, j’ai énormément écouté sa voix et je connaissais par cœur sa façon de parler. J’ai essayé d’imaginer un texte avec ses mots, ses expressions. Des phrases courtes. Quelque chose qu’elle pourrait s’approprier sans problème.

Comme je ne voulais pas d’un commentaire à proprement parler, j’ai imaginé qu’Apolline pourrait nous raconter toute l’histoire. J’ai d’abord écrit un premier texte relativement bref. Et je me suis aperçue qu’on avait besoin qu’elle continue cette lecture et nous accompagne jusqu’au bout. J’ai réécrit le commentaire intégralement, en l’imaginant à la manière d’un livre d’enfant.

J’ai fait pas mal de maquettes que j’enregistrais moi-même. Je regardais ce que ça donnait à l’image et ensuite je retravaillais des phrases ponctuellement, et je recommençais jusqu’à ce que j’ai le sentiment que ça lui ressemble. Au bout d’un moment je me suis aperçue qu’il y en avait beaucoup trop, ça devenait envahissant ! Donc il a fallu élaguer… Ça a été un travail très long et très fastidieux.

Pourquoi as-tu choisi cette enfant et pas une autre ?

Nous avions travaillé toute l’année sur les voix off avec les enfants. Apolline était la seule à avoir à la fois une voix claire, joyeuse et extrêmement spontanée, sans problèmes de diction.

Il y a peu de séquences dites de « cinéma direct ». Peu de plans qui vivent par eux-mêmes, de choses qui se racontent sans le soutien du commentaire… Est-ce un choix ? Est-ce venu naturellement, si on peut dire ?

Oui et non. Il y a pas mal de commentaires de nature informative qui ont été rajoutés à la demande d’Arte. Pour moi, ces éléments n’étaient pas essentiels, voire pas nécessaires. Mais j’ai essayé de les intégrer le mieux possible et de les faire passer comme s’il s’agissait de commentaires intérieurs propres à Apolline plutôt que comme informations pures.

Oui, c’est une bonne pirouette !

Je souhaitais vraiment que les enfants racontent eux-mêmes leur histoire. C’est un des points de départ du film.

Il y a un travail de montage son très important dans ton film. Je me suis parfois demandée si tu n’avais pas construit une bande son, puis cherché les plans qui permettaient l’écoute ?

Bien vu ! En fait, c’est un peu bizarre, parce que j’ai d’abord monté sans les voix off. Mais j’ai toujours construit mes scènes d’après ce que je voulais dire et pas d’après ce que je voulais montrer. Les choix d’images relevaient généralement du second plan.

Tu es aussi photographe et graphiste. J’ai aimé ce côté graphique que tu as apporté à ta réalisation. Etait-ce présent dès le départ ? Comment as tu travaillé cette partie ?

C’est très difficile pour moi de distinguer ce qui est de l’ordre du graphisme dans mon film. Pour moi, le graphisme c’est de l’image. Qu’est-ce que tu définirais comme du graphisme (en dehors des synthés) ?

Je pense aux incrustations d’animation dans le réverbère par exemple, ou sur la jaquette du DVD. L’utilisation des accélérés me donne aussi cette sensation d’un style « graphique ».

Pour moi, ces effets se rapprochent davantage du rêve et du dessin animé que du graphisme. C’est un hommage à Walt Disney qui m’a fait rêvé toute mon enfance. Au risque d’en décevoir certains, j’adore Peter Pan, Les Aristochats et Mary Poppins.

Il y a des parties de ton film qui sont tellement mises en scène qu’elles font penser à un travail de fiction. On est souvent à la frontière entre le documentaire et la fiction. On part toujours de situations réelles, mais on sent qu’elles sont déployées pour prendre une autre dimension. Que penses-tu de cela ? Documentaire ? Fiction ?

Je suis quelqu’un qui n’aime pas beaucoup les frontières ! Quand je regarde un film, j’ai besoin d’être transportée dans un univers, quel qu’il soit. À mon sens, un documentaire, c’est un point de vue, pas la réalité. Il y a une très belle pièce de Pirandello qui s’appelle « Chacun sa vérité ». Pour moi, c’est un peu ça. J’ai raconté l’histoire de ces enfants d’une certaine façon, mais quelqu’un d’autre que moi l’aurais racontée de manière complètement différente, qui ne serait pas pour autant plus objective. Pourtant, au départ, ce sont les mêmes enfants, dans le même lieu, qui font la même chose. Alors documentaire ou fiction ? A toi de choisir !

Lorsque je t’avais rencontrée, tu m’avais montré des images d’oiseaux vraiment superbes. La séquence n’existe plus dans le film définitif. Que s’est-il passé ?

Oui, c’est un peu un regret. Ma productrice a trouvé que c’était « déjà vu » et que ça emmenait le film vers quelque chose (quelque part ?) qui ne lui plaisait pas (sans que j’ai réellement réussi à identifier de quoi il s’agissait). Ceci dit, 52 minutes, c’est très court et je ne suis pas sûre que j’aurais trouvé la place pour ces images… que j’aime toujours autant !

Comment s’est déroulé le travail avec le compositeur ? Quelle était ta demande ?

En fait, il y a assez peu de musique originale dans le film. Il y a le générique de début, le rêve d’Apolline dans la forêt, et une petite virgule qui est reprise plusieurs fois. Le reste, ce sont des arrangements ou des morceaux de piano qui sont extraits des cours de danse.

Pour le générique, j’avais d’abord fait écouter à Atanas le style de musique que je souhaitais. Comme il devait travailler à partir des voix des enfants et de celles des profs, je lui ai donné des extraits en lui laissant le choix des mots. Il a ensuite travaillé sa partition sur une durée que je lui avais indiquée. Ça a été un peu compliqué parce que je n’avais pas du tout imaginé qu’il y aurait un commentaire sur ce générique de début, et j’ai monté cette partie du film très tardivement, après l’étalonnage et l’enregistrement des musiques. La musique étant déjà composée et enregistrée, il a fallu que je monte d’après elle et que je cale le commentaire au milieu… pas simple !

Pour la séquence du rêve d’Apolline dans la forêt, il a composé d’après le montage. Je souhaitais qu’il y ait des cordes et je voulais un univers à la fois magique et un peu stressant. Pour les « virgules », il a été plus libre. Je voulais juste quelque chose de très gai qui nous emmène d’un endroit à un autre.

Pour les arrangements (orgue de barbarie sur le Pont des Arts, musique du générique de fin), il avait vu les séquences. On en a discuté, je lui ai juste fait part de l’univers que je souhaitais traduire, et il s’est débrouillé ! Très bien d’ailleurs ! Au départ, la musique devait être interprétée des musiciens du Conservatoire, mais ça s’est avéré trop compliqué. Il a donc tout réalisé à partir de samples de piano (il est pianiste).

On a fait deux ou trois allers-retours de calage sur des détails subtils, mais pas plus. Il faut dire aussi qu’Atanas est un des pianistes accompagnateurs au Conservatoire, qu’il connait bien les enfants et que nous nous connaissons tous les deux depuis pas mal de temps.

Je sais que tu as impliqué les enfants dans toutes les étapes de fabrication du film. Qu’en est-il du montage ? Les enfants ont-ils été associés à ce processus aussi ?

Oui et non. Ils avaient vu des rushes tout au long du tournage et m’avaient fait part de leurs commentaires. Ils ont vu un pré-montage fin juin afin de pouvoir enregistrer les dernières voix off, mais c’est tout. Ils ont découvert le film en même temps que le public lors de l’avant-première !

Propos recueillis par Emmanuelle Jay

Plus loin…

– Questions de montage #1, sur « Cheveux rouges et café noir »