Après Cinéma du Réel, Visions du Réel ou encore le Sunny Side… Et avant, bien sûr, les états généraux du documentaire de Lussas, Le Blog documentaire était à Marseille pour assister à l’incontournable FID. Un festival qui ne parle plus explicitement de « documentaire », et qui propose une programmation dense et éclectique. Entretien avec Jean-Pierre Rehm, délégué général de la manifestation.
Avec déjà plus de 3.000 films candidats au festival cette année, le FID, Festival International de Cinéma – le « D » siégeant autrefois pour « Documentaire » – ne cesse de voir ce chiffre augmenter au fil des éditions. Pour cette 26ème année, 140 films sélectionnés ont été diffusés dans des lieux emblématiques de la ville de Marseille, comme c’est le cas depuis l’édition dernière : MuCEM, Villa Méditerranée, cinémas « les Variétés » et « le Miroir », théâtre des Bernardines, théâtre Silvain et ses séances en plein air, pour ne citer que les plus connus…
A côté de ces multiples projections, deux évènements annexes méritent d’être relevés car ils préfigurent bien l’engagement du festival en faveur de la création, et notamment celle qui se situe dans un futur proche. D’abord, le FIDLab, plateforme de coproduction internationale, réunit porteurs de projets et producteurs de toutes nationalités. Onze projets, sélectionnés parmi 300, étaient présentés cette année.
Cette plateforme qui existe depuis 2009 a été une opportunité heureuse pour plusieurs projets, qui y ont été pitchés et qui ont vu le jour en salle : Sud Eau Nord Deplacer (Antoine Boutet) ou Le Challat de Tunis (Khaouter Ben Hania). Cette année, ce sont notamment Avi Mograbi, Phillip Warnell et Eduardo Williams qui présentaient de nouvelles propositions, à des stades de financement divers, en mobilisant iconographie et rushes de repérage.
Puis, le FIDCampus propose depuis 2013 à une dizaine de jeunes réalisateurs ou étudiants d’écoles situées dans les pays méditerranéens de partager visions et projets avec des professionnels du cinéma. Une occasion ici de montrer son premier film et de participer à des sessions critiques. Pour cette édition étaient présents les réalisateurs Alice Rochwacher et Raed Andoni, la monteuse Claire Atherton et le sound-designer Nicolas Becker, qui animait également une masterclass publique.
En parallèle des compétitions française, internationale et premier film, les bien-nommés « écrans parallèles » thématiques ou métaphoriques – « Dehors la danse », « Histoires de portraits » ou encore « Sentiers » pour des films accessibles au jeune public – ont dynamisé une sélection de films hétérogènes.
Au sein des trois compétitions, le festival a récompensé de douze prix des films plébiscités par des jurys très divers. Leurs compositions montrent un parti-pris certain du festival en faveur du cinéma et de ses publics. A commencer par les spectateurs de la région. Le prix Renaud Victor est ainsi composé de prisonniers des Beaumettes qui ont volontairement choisi de regarder une sélection de films dans l’enceinte de la maison d’arrêt. Toujours avec la perspective de s’allier avec des institutions locales dans une démarche d’accessibilité, le prix Marseille Espérance (groupe informel marseillais en faveur d’une entente inter-religieuse) était constitué cette année de cinq élèves de l’école de la deuxième chance à Marseille. Le tout nouveau prix des lycéens, doté par Agnès B., fait quant à lui participer des élèves de divers établissements de Marseille et de la région PACA.
Les autres prix témoignent sans surprise d’une forte implication avec plusieurs institutions artistiques et cinématographiques nationales. Le prix Institut Français de la critique en ligne, composé de trois critiques internationaux, récompense un film français parmi la sélection officielle. Le Groupement National des Cinémas de Recherche (GNCR) a également son prix, attribué par trois exploitants membres et Camira, réseau international de critiques, chercheurs, exploitants et cinéastes, fait participer trois de ses membres pour offrir à un film international le prix original et élégant d’« une large diffusion critique » avec textes et entretiens en plusieurs langues. Enfin, le prix du Centre National des Arts Plastiques (CNAP) est une nouveauté de cette édition 2015 qui marque l’intérêt notable du festival pour l’émergence de nouvelles formes : la récompense prime ainsi un film « relevant des espaces croisés de la fiction et du documentaire » tout en prêtant attention à « sa réflexivité et ses capacités à questionner le monde et sa représentation ».
Autre nouveauté cette année, un Grand prix d’honneur est remis lors de la cérémonie d’ouverture à une personnalité influente du cinéma . Ce prix a été remis à Jean-Pierre Beauviala, ingénieur de formation et fondateur d’Aaton, marque qui lança les fameuses caméras-épaule avec enregistreur sonore. Silencieuses et ergonomiques, elles ont fait la joie des premiers documentaristes américains. Aaton poursuit ses avancées créant le Cantar, enregistreur sonore devenu mythique, ainsi que des caméras de plus en plus portatives, adaptées aux besoins d’un cinéma qui se veut plus léger et libre. Récompenser Jean-Pierre Beauviala au FID, au-delà du geste de salut à son oeuvre, est aussi un acte symbolique : placer le festival dans un héritage cinématographique revendiqué.
Des honneurs également, avec la rétrospective consacré à Manoel de Oliveira, qui a permis d’inscrire un cycle de 21 films dans la sélection en hommage au réalisateur portugais. Compatriote mais contemporain, Miguel Gomes était lui aussi très applaudi, avec une masterclass et la diffusion exceptionnelle des volumes 2 et 3 des Mille et une nuits, trilogie évoquant par le biais du récit d’une Shéhérazade anachronique, l’économie portugaise et son traitement de choc par l’austérité.
Mais au-delà de ces considérations, que voit-on précisément au FID Marseille ? Cinéma de fiction documenté ou cinéma documentaire enchanté (ou déchanté), travesti, déjanté… ? Jeu phonologique qu’on pourrait poursuivre dans sans forcément parvenir à davantage d’acuité. Jean-Pierre Rehm, le délégué général du FID, nous a donné son sentiment sur la question.
Le Blog documentaire : A quel moment le FID est-il devenu un festival non plus de documentaires, mais de cinéma ?
Jean-Pierre Rehm : Je ne suis plus certain de l’année où l’on a décidé d’actualiser ce qui était un souhait au départ lorsqu’on m’a confié cette mission en 2001. Il y a de nombreuses raisons à cette décision : les unes théoriques ; les autres plus économiques – et je pourrais parler très longuement de l’un et de l’autre aspect. D’une part, je crois que la division fiction/documentaire n’a jamais été fructueuse parce que elle suppose, pour le dire brièvement, que la fiction est du côté du divertissement alors que le documentaire serait du côté de l’authenticité, de la réalité des engagements politiques. On aurait d’un côté des militants ; et de l’autre des inconscients. Je ne pense pas du tout que la fiction soit dépourvue d’un appétit de témoigner des réalités d’aujourd’hui ; elle le fait, disons, par ses propres moyens. Et puis j’ai mesuré que des auteurs avec très peu d’argent réalisaient des films où cette distinction ne fonctionnait pas. Avec par exemple 10.000 euros, ils fabriquaient des fictions presque comme du documentaire. Ces films accueillaient littéralement du « document » : les corps, les lumières, les décors, les lieux étaient documentés. Dire fiction ou documentaire, c’est trop court. Et puis il me semble enfin que les festivals de documentaires ont été crées – ou du moins beaucoup d’entre eux ont été créés – dans la suite de la lutte militante, en gros après 1968. Ils se sont alors objectivement alliés avec la télévision, puisqu’à ce moment-là celle-ci achetait les films. Elle a ensuite passé des commandes, en créant des formats. Mais certains festivals de documentaires ont fonctionné comme des vitrines pour l’audiovisuel. Personnellement, ça ne m’intéresse pas du tout. J’ai envie de déclamer que la production cinématographique est affranchie de formats, et je ne parle pas seulement de durées, mais aussi de manières d’afficher les choses. La manière de tenir une caméra, de placer un micro, etc.… Nous avons donc décidé de nous concentrer sur le « FI », c’est-à-dire de proposer avant tout un festival de cinéma.
Le FID, c’est donc du cinéma, mais pas que… Les arts plastiques sont également conviés à la programmation. Certains films sont parfois plus proches de la performance. Cette année, un film comme Meurtrière, de Philippe Grandrieux, l’illustre bien…
Je m’intéresse beaucoup à la production contemporaine dans les arts, et il y a des choses qui sont extrêmement intéressantes. Pas tout, mais beaucoup de choses. C’est exactement pareil pour le cinéma. Pour moi, ce qui est vraiment intéressant, c’est la question du contemporain. Comment arrive-t-on à faire écho à ce qu’il se trame aujourd’hui ? C’est très, très difficile de témoigner de son propre temps parce que cela suppose qu’on saisisse intuitivement des choses alors qu’on n’en est jamais vraiment le contemporain. On le voit bien, on utilise finalement des outils du passé pour comprendre notre présent. La production artistique en général, dans les arts plastiques ou le cinéma, ce sont avant tout des instruments qui essayent de nous faire comprendre ce que nous sommes en train de vivre.
Ce serait ça l’approche documentaire, selon vous ? Témoigner de notre temps ?
Exactement. Et ce temps pourrait aussi être le passé… C’est l’une des raisons pour lesquelles je ne parlerais pas d’influence de l’art contemporain sur le cinéma, mais de formes qui convergent vers une possibilité de témoigner du contemporain, avec différents outils. Ce ne sont pas les arts qui se ressemblent entre eux ; c’est une complicité qui existe dans leurs missions.
S’agit-il pour vous de construire un regard « multi-facettes », composé de ces multiples outils et qui puisse nous faire apercevoir des signes du contemporain ?
C’est tout à fait ça. Et c’est beaucoup plus important que d’identifier « ceci » ou « cela ». Quand je suis arrivé au FID, je pense que j’étais le premier en France à présenter des films dits « d’artistes », c’est-à-dire d’auteurs qui avaient un rapport étrange au cinéma, non abouti, éventuellement sur le plan technique (ou au moins avec une façon étrange d’aborder les outils, les formes et les discours). J’ai décidé d’inclure ces propositions dans la programmation sans jamais les nommer, en ne précisant jamais que c’étaient des films d’artistes. D’autres festivals se sont mis à introduire des films d’artistes, mais ils les ont toujours mis dans des cases. Mais le regard peut changer dans la mesure où vous ne formulez pas cette catégorisation : cela provoque des dialogues et des rencontres différentes. Ce qui est étrange avec l’exemple de Philippe Grandrieux que vous citez, c’est qu’il s’agit pour moi de l’archétype du cinéaste. C’est quelqu’un qui réfléchit à partir du cinéma. Il essaye de se saisir de l’outil en le tirant jusque dans ses propres limites. Cette façon qu’il a d’approcher les limites va ensuite l’emmener vers un autre art, mais ce n’est pas parce qu’il serait influencé… Il tire le cinéma, et tout d’un coup il arrive vers la peinture. C’est très intéressant parce qu’il ne pense pas à la peinture ; il pense au cinéma, c’est-à-dire à l’intérieur du cinéma. C’est comme s’il reculait et qu’il se cognait contre la peinture.
Ce qui vous intéresse, ce sont les zones de frictions, les moments où ça se touche ?
Oui, et j’aime quand les gens sont honnêtes, sans que rien ne coule de source, sans que rien ne soit évident. Quand vous faites ça, quand vous vous vous inscrivez dans cette optique, vous créez du mouvement, et donc de la friction. Ce n’est pas la friction pour la friction… Auquel cas il s’agirait d’une posture. La posture, c’est s’asseoir. Ça intéresse qui ? Je ne suis pas pressé de m’asseoir, mais je suis en revanche pressé parce qu’il y a urgence sur ces questions.
Revenons sur la notion de « documentaire », finalement très polysémique. Elle est en effet utilisée par la télévision, le cinéma, et même par l’art contemporain. Que faut-il entendre sous ce mot aujourd’hui, selon vous? Est-ce que vous l’utilisez, d’ailleurs ? Et si oui, pour dire quoi ?
Je ne l’utilise pas…J’ai toujours dit que la définition du documentaire, pour moi, c’était son indéfinition – à la différence de la fiction qui se définit par le scénario: un début, un milieu, une fin. C’est Aristote qui le dit dans La Poétique. La preuve quand Godard veut secouer le cocotier, il dit que cette règle ne le dérange pas, mais pas forcément dans cet ordre. Le documentaire, c’est justement un outil qui permet de n’avoir que du début par exemple, ou juste du milieu. C’est Deleuze qui a dit que l’herbe poussait par le milieu. Eh bien, le documentaire peut pousser par le milieu. Cela devient alors un outil complètement tout-terrain qui, dans le meilleur des cas, est au service de ce qu’il a envie de montrer. Si on fait un documentaire sur les fourmis, il faut que ce soit un « documentaire fourmi » ; si vous le faites sur les étoiles, vous allez choisir vos optiques en fonction de cette donnée et ça va tout modifier… Aujourd’hui, on s’aperçoit qu’il y a aussi, dans cette indéfinition que j’évoquais, de plus en plus de fictions.
Du documentaire ou de la fiction, vous ne choisissez pas lequel dit les choses le mieux…
La hiérarchie ne m’intéresse pas. C’est le cas par cas qui m’intéresse ; du documentaire ou de la fiction, on peut en débattre infiniment, et je ne suis pas certain que ce soit très fructueux. Je suis même persuadé du contraire. Ce qui m’intéresse, c’est de regarder chaque film, de voir ce qu’il dit, comment il travaille, et de rentrer dans chaque détail de chaque oeuvre.
Passons à des questions plus pratiques sur la sélection et la programmation du FID. Les films sélectionnés en compétition sont tous des premières ?
Oui, des premières mondiales ou internationales. Première mondiale lorsque le film n’a jamais été montré nulle part ; internationale quand il a été montré uniquement dans son pays de production. Cette année, j’ai fait une exception sur un film qui est une première européenne, un film brésilien [Retratos de identificação, d’Anita Leandro, NDLR] où la réalisatrice avait déjà accepté, avant qu’on lui réponde, une diffusion dans un tout petit festival en Colombie qui lui organisait une rétrospective. Normalement, c’est bien-sûr un critère discriminant et il faut accepter de perdre le film. Là, j’ai décidé de faire une exception, à cause de l’importance de ce qui est raconté. Mais ça reste une première européenne tout de même…
Pourquoi est-ce si important de montrer des premières ?
Parce qu’il y a plusieurs missions à un festival. Je souhaite qu’une de nos missions soit de découvrir. Ou pour le dire autrement, de se risquer à découvrir, de prendre le risque d’exposer des œuvres neuves. Comme je ne veux pas que des gens s’engagent avec moi et d’autres pas, j’ai décidé que c’était la règle pour toutes les compétitions.
Est-ce que vous êtes amené à négocier avec d’autres festivals pour obtenir ces premières ?
Non, il n’y a pas de négociation.
Comment faites-vous pour obtenir certains films, alors ?
Les cinéastes me font confiance, et ils savent qu’ils sont très bien accueillis à Marseille, avec de bonnes conditions de projection, d’une grande qualité. Ils savent aussi qu’ils sont respectés ici, qu’il y a un public formidable, et extrêmement attentif. Que les spectateurs aiment ou n’aiment pas les films, cela ne les empêche jamais d’être respectueux. Et enfin, nous travaillons aussi après les projections pour que le film présenté ici ait de fortes chances de circuler très largement dans le monde entier. Il y a un grand nombre de programmateurs et de producteurs étrangers qui viennent au FID et qui y prennent les films. L’année dernière à New York, sur deux lieux différents, j’ai vu la quasi totalité de mes compétitions. Même chose à Rotterdam, d’ailleurs.
Vous avez un rôle de défricheur en quelque sorte ?
C’est ça.
Les programmateurs d’autres festivals font souvent partie des jurys, ils n’assistent pas seulement au FID mais y participent…
Il y a ceux que j’invite à faire partie du jury, et puis les autres sont là pour « faire leurs courses ». Il y a près 15 festivals sont présents à Marseille pour le FID.
Est-ce que vous collaborez avec ces festivals ?
Oui. D’une part, nous faisons partie d’une association qui s’appelle Doc Alliance, et qui regroupe sept festivals européens. Et puis d’autre part, avec l’un ou l’autre de ces festivals, il y a des complicités qui existent. Je pense d’ailleurs que dans un an, il y aura une collaboration pour un projet avec l’un d’entre eux, mais je ne vous en parle pas plus parce qu’il est encore en jachère. Nous collaborons, donc, bien sûr. Et il y a des complicités qui se marquent d’une manière ou d’une autre.
Sur la sélection, quels sont les critères importants pour vous ?
Je pense qu’un film, une oeuvre, c’est un contrat. Une oeuvre prend un contrat avec quelque chose, ça peut être un contrat avec les fourmis ou un contrat avec la solitude ou avec le rouge. C’est un contrat entre l’oeuvre et son projet. Il peut y avoir de mauvais contrats, des contrats qui ne sont pas intéressants, des contrats qui commencent et finissent par se trahir, ou non. Voila ce qui m’intéresse, c’est la nature du contrat et la façon dont il est tenu. Ce qui veut dire qu’il n’y a que du cas par cas. Vous l’avez vu, il y a une grande diversité de films, dans les écritures, dans ce dont il est question. C’est aussi pour ça que je mélange les durées. Il n’y a pas de compétitions « courts-métrages », « longs-métrages », tout est ensemble. Pourtant, personne au monde n’accepte qu’il y ait dans la même compétition des courts et des longs. Lors d’une précédente édition du festival, il y avait un 11 minutes et un 9 heures (de Wang Bing) dans la même compétition ! Ce sont donc de vrais enjeux, avec de vraies conséquences. Le film qui a été primé cette année-là durait 30 minutes : c’était In public de Jia Zang-ke. Et ce n’est pas la seule fois qu’un court-métrage s’est vu décerner le Grand prix.
Vos critères de sélection se résument donc au « contrat » du film, sans vous soucier des genres ou des « formats » ?
C’est ça, c’est d’abord un intérêt ou un étonnement. Ensuite, c’est la manière dont le contrat évolue et est tenu. S’il y a trahison, ou pas.
Il y a plusieurs formes de « contrats » dans les films. Celles qu’on ne connait pas vous excitent davantage ?
Oui, bien sûr ! C’est ce que je préfère, parce que les formes que nous connaissons deviennent vite des fauteuils, pour revenir aux questions de posture. On risque de s’endormir. C’est l’autoroute ! Il y a tellement de films qui s’installent et qui vous font dormir. Et le film dort aussi, avec vous. C’est une question de respect vis-à-vis du projet de l’oeuvre. Même réaliser un film sur les fourmis, c’est quelque chose de sérieux : elles travaillent comme des folles, il faut donc les respecter. Si vous faites un film et que vous oubliez que c’est important en cours de route, pour nous c’est fini. Mais il reste vrai qu’il vaut mieux des contrats inédits.
Des contrats où le respect est alors au centre ?
Tout à fait au centre. Mais aussi au début, au milieu et à la fin !
Rym Bouhedda
Plus loin…
– FID 2015 : des films pour dessiller les regards et décloisonner les genres
– FID Marseille 2013 : Les films en compétition
– FID Marseille 2012 : questions à Jean-Pierre Rehm
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