« Construire un regard politique ? », avec Marie-José Mondzain (1/2)

Suite du partenariat établi entre Le Blog documentaire et les États généraux du film documentaire de Lussas, avec ce compte-rendu du séminaire organisé les 24 et 25 août 2012 par Marie-José Mondzain. La philosophe y proposait une réflexion sur la construction d’un regard politique au travers de 4 films issus de la sélection « Expériences du regard ». Article signé Alice Branche.

 Propos généraux

Avant de proposer un séminaire autour du thème « Construire un regard politique ? », Marie-José Mondzain a regardé tous les films de la sélection « Expériences du regard », pour la plupart d’entre eux deux fois. Elle a ensuite retenu quatre films qui l’avaient particulièrement touchée en tant que spectatrice : Jaurès, de Vincent Dieutre, Héros sans visage, de Mary Jimenez, Autrement la Molussie, de Nicolas Rey et Yamo, de Rami Nihawi. Elle nous a proposé de (re)voir ensemble ces quatre films dans leur intégralité pour ensuite débattre de leur énergie politique, en présence des réalisateurs. Marie-José Mondzain souhaitait évoquer la construction du regard politique en faisant opérer quatre concepts-clés.

L’émotion politique

« J’attribue à l’émotion, et à l’émotion politique, un rôle capital : avant tout, les films que j’ai retenus m’ont particulièrement touchée. C’est en tant que spectatrice, et non en tant que philosophe, que j’ai eu envie de les partager avec vous. Ainsi, l’énergie politique des films ne tient pas uniquement à leur sujet politique, mais aussi aux émotions politiques qu’ils suscitent, nous plaçant au voisinage d’une souffrance autre, d’une jouissance autre, d’un monde autre. Il n’y a pas de plus grande énergie politique dans les images que lorsqu’elles nous donnent la parole, le pouvoir. Si les sujets des films que j’ai retenus renvoient à des problèmes d’actualité, leur énergie politique vient surtout du fait qu’ils m’offrent la possibilité de faire partie du monde qu’ils me font voir et d’y trouver ma place, ma légitimité à exister. »

La clandestinité

« Je souhaite que nous ouvrions cette séance par le film Jaurès, pour faire opérer le mot « clandestinité ». La clandestinité désigne le caractère souterrain, invisible, la stratégie des masques, le respect des anonymats, la fuite du fichage. La vie intime de chacun réclame cet indice de clandestinité, contre le totalitarisme d’un tout voir et d’un tout montrer. En ce sens, le clandestin est notre frère malheureux et souffrant. Il demande à avoir droit au regard et à la place, mais aussi au respect. En regardant les quatre films, je souhaite que nous soyons attentifs non seulement au fait qu’il y est question de ceux qui sont clandestins, car ils sont désignés comme tels par les autorités, mais aussi à tout ce qui fait de la vie en commun un jeu de réglages continuels entre l’identification, le secret, le masque, le trouble, le déplacement du regard et la demande de reconnaissance. Le cinéma documentaire se bat pour la dignité d’une invisibilité, d’une clandestinité. »

Le refus de la révélation

« Si étymologiquement le documentaire nous « rend docte », nous fait apprendre, il se doit d’être une machine de « refus de la révélation », une machine construite contre tout geste de dévoilement : il doit se garder de tirer le rideau pour montrer les morts quand ils sont morts, les nus quand ils sont nus, les affamés quand ils sont affamés, etc. Ce geste de dévoilement, ce besoin de dénuder est celui de l’information, de la télévision. Il est une violence faite non seulement à ceux qu’on dénude, mais aussi à ceux à qui l’on fait voir. »

Le passage espace privé / espace public.

« Le film de Vincent Dieutre pose la question sensible du passage entre l’espace privé et l’espace public. L’intime ne tient pas uniquement au contenu du film, mais aussi au regard du spectateur : il s’agit de voir si l’émotion ressentie devant le film restera ou non de l’ordre d’un affect intime. À cet égard, de mon point de vue, nous devons nous battre pour débattre : c’est précisément des goûts et des couleurs que nous devons discuter. Quand quelqu’un n’a pas aimé un film que vous avez aimé, n’a pas été touché alors que vous l’avez été, ou inversement, ce ne doit pas être le moment de la séparation, mais au contraire celui de la parole pour savoir de quelle façon l’émotion s’est mise en place et comment la conduire du côté de son déploiement ou de son abandon. Apprendre à ne plus aimer une chose que l’on a d’abord aimée, ou apprendre à aimer une chose que l’on n’a pas tout de suite su accueillir, n’est possible que dans la circulation de la parole. Nous ne pouvons pas nous en tenir au premier moment de l’émotion. Ainsi, revoir un film est très important, car cela travaille le regard, le registre affectif. On va tout à coup ne plus s’ennuyer alors qu’on s’était ennuyé, ou inversement. C’est pourquoi je demande à ceux qui ont déjà vu les films que nous allons voir de bien vouloir rester dans la salle, pour que nous les revoyions ensemble en intégralité : la dimension temporelle des films est l’un des points cruciaux de leur énergie politique. La pensée s’inscrit toujours dans une temporalité, comme l’a expliqué le philosophe Patrice Loraux dans Le tempo de la pensée. Les deux films que nous allons voir d’abord (Jaurès et Héros sans visage) proposent justement une interrogation absolument remarquable et différente sur le temps. »

A propos de « Jaurès »

Dans Jaurès, Vincent Dieutre montre à son amie Éva Truffaut les plans qu’il a tournés depuis l’appartement de Simon, à quelques mètres de la station de métro parisienne Jaurès.

Au fil des images, Éva Truffaut le questionne sur cet amour perdu. Vincent Dieutre décrit sa vie avec Simon, avec une tendresse infinie et une juste pudeur. Si Simon est absent de l’image, il est omniprésent par le son : Simon prend sa douche, Simon joue du piano, Simon interpelle Vincent… qui filme ce qu’il voit depuis l’appartement, depuis cet appartement dont il n’avait pas la clé et qu’il devait quitter chaque matin, en même temps que Simon. Clandestin dans la vie de son homme, dont il ne partageait que les nuits. À l’image, au travers des yeux d’Éva Truffaut et de Vincent Dieutre, le spectateur contemple les alentours de l’appartement : la rue, l’immeuble d’en face où un artiste change inexorablement, chaque nuit, les couleurs des lampes d’une installation. En face également, un campement de réfugiés afghans, au bord du canal Saint-Martin. Éva Truffaut et Vincent Dieutre commentent ce qu’ils voient. S’interrogent sur le sort de ces hommes. Questionnent la fonction de l’art, la mettent en regard avec celle du militantisme et de l’action de terrain. Débat qui revenait justement sans cesse entre Simon, l’homme de terrain (travaillant pour une association d’aide aux migrants), et Vincent, le cinéaste… Vincent Dieutre croit à la force politique du documentaire et du geste artistique : à la fin du film, il déclare espérer que le monde ne sera plus tout à fait le même après, que quelque chose aura été changé.

*

A propos de « Héros sans visage »

Dans Héros sans visage, Mary Jimenez dessine le trajet des migrants venus d’Afrique en Europe, leur lutte pour la survie. Elle ne les interroge pas. Elle leur donne la parole.

Son récit est éclaté en trois moments, formant un triptyque :
– « L’absent » : Bruxelles, église du Béguinage. Des migrants organisent une grève de la faim pour obtenir des papiers. Mary Jimenez partage leur quotidien et les prend tous en photo. Un homme meurt. Elle recherche sa photographie. Ne la trouve pas. Cet homme serait-il le seul qu’elle n’a pas photographié ?
– « La vie nue » : Tunisie, frontière libyenne, camp de Choucha. À l’aide des films enregistrés sur leurs téléphones, des réfugiés racontent l’horreur de la traversée du Sahara vers le Nord.
– « La chambre à air » : Liège, un centre pour réfugiés. Un homme sans visage, dont on ne distingue que l’ombre, raconte sa traversée de la Méditerranée sur une chambre à air.

*

Marie-José Mondzain :

« Dans ces deux films sont déployés l’invisible et le hors-champ, deux notions trop souvent confondues. Il est évident que le hors-champ pourrait faire partie de l’invisible. Cependant, il est une façon de traiter de la question de l’invisible qui est totalement immanente au champ lui-même, qui relève de quelque chose qui se donne à voir et à entendre dans le champ.

De plus, dans chacun de ces films, le tempo, le rythme, la respiration sont tout à fait différents, mettant en jeu des registres émotifs distincts.

Serge Daney considérait qu’il fallait ajouter à la voix in et à la voix off la voix on, pour désigner une voix qui accompagne de l’hétérogène, qui ne montre celui qui parle ni dans l’écran ni en dehors. Dans le film de Nicolas Rey que nous verrons ensuite, les itinéraires du regard dans le paysage placent la voix dans des lieux inassignables. L’indétermination de l’endroit où se place la voix et la façon dont est fixée la place de la caméra par rapport à la voix sont des éléments décisifs pour la construction de la place de l’oreille et du regard du spectateur.

Jaurès met en jeu tous les registres que j’ai évoqués : la clandestinité, l’invisibilité, la non-révélation, le secret. Je suis frappée par la très grande pudeur avec laquelle nous entrons dans un lieu où Vincent Dieutre n’a pas pu non plus s’installer. Le film propose des modulations : habiter l’image, habiter la maison, sortir de la maison, travailler l’écran, pour faire comprendre qu’un monde qui a été entr’ouvert à Vincent Dieutre tout en restant fermé l’a ouvert à un monde auquel il n’a pas pu non plus vraiment se confronter – celui des réfugiés afghans. Un régime d’hospitalité exceptionnel s’est créé, fondé pourtant sur la timidité, l’inhospitalité relative de l’homme aimé. À travers le film, quelque chose franchit les barrières du secret de cet amour, sans pour autant franchir la barrière de la pudeur, de la réserve. Il était très périlleux de mettre en parallèle une clandestinité érotisée (celle vécue par Vincent Dieutre dans cet amour) et une clandestinité non habitée par le désir (celle des réfugiés afghans) ; deux « clandestinités » somme toute simples homonymes. Dans l’expression « amours clandestines », l’adjectif pourrait même sembler abusif. Or, justement, je trouve que le miracle de ce film est que nous ne sommes pas dans l’homonymie. Le spectateur est accueilli dans une formidable hospitalité. La distance est très habile. Avec les animations insérées dans l’image, Vincent Dieutre introduit de l’artifice dans l’image. L’unité de ces gestes fictionnels indique que l’intimité a pu rester masquée.

Faire des images est un geste d’accueil. Héros sans visage pose la question de l’inhospitalité de nos pays et gouvernements, ainsi que celle de l’hospitalité du cinéma. Mary Jimenez a participé à la grève de la faim des demandeurs d’asile. Elle avait certainement le sentiment de les avoir tous rencontrés. Et au début du film, elle découvre qu’elle a « raté » quelqu’un : celui qui est mort. Avoir démarré le film en accueillant cet homme après sa mort est très beau. À l’écran, par une écriture blanche, tel un linceul, le texte indique, sans voix : « tout l’espace autour de lui respirait ». La première partie, « L’absent », prend ainsi la forme d’un rite funéraire, non autour du mort, mais dans une église, avec tous les corps des autres pour celui qui manque. D’ailleurs, Jaurès débute également par le manque d’un corps – sur un registre bien entendu différent. Comme si l’entrée dans le registre de l’image nous faisait nécessairement tous passer par l’épreuve d’un deuil. Comme si la vocation pour les images s’ancrait dans la mélancolie et dans le franchissement d’une angoisse, pour construire quelque chose qui va être partagé.

Héros sans visage est un triptyque dont les trois moments figurent les trois parties d’une tragédie, avec une montée en puissance : le deuil et la victoire, puis la déréliction, et enfin le miracle et la résurrection, avec la traversée de la mer par le héros sans visage. La puissance de ce récit final est bouleversante. La façon dont cet homme parle et respire son récit donne l’impression qu’il est désormais habité par quelque chose d’océanique, sans limites. Il est sans visage, on ne distingue que sa silhouette hirsute, son ombre.

Dans ces deux films, on voit des gestes d’ablution, la façon dont un peu d’eau lave les visages, les pieds. Ces micro-gestes établissent des rythmes d’une très grande noblesse dans la façon d’approcher sans intrusion, de demander au spectateur d’accueillir. Dans les deux films, le don de l’image est fait, lequel don est l’un des gestes fondateurs de la reconnaissance de l’autre, exclu et effacé. Ce don de l’image est le don d’un regard et l’appel à notre regard. C’est en ce sens que ces deux films dégagent une énergie politique : ils nous mettent en situation d’accueil à notre tour. À travers les choses les plus ténues et les plus simples, ils font de nous le sujet possible de l’hospitalité.

La liberté humaine dépend de l’accueil qu’elle peut faire à la vie elle-même. Il n’y a pas de fatalité. Il n’y a rien qui doive nous accabler du fait que nous savons que nous sommes mortels. C’est comme si quelque chose de l’éternité spinoziste se jouait au cœur des films. Selon Spinoza, « nous sentons, nous expérimentons que nous sommes éternels » : l’éternité relève de la sensation et de l’expérimentation – et non de la croyance. Ce point est politiquement décisif dans Jaurès comme dans Héros sans visage : les choses ont commencé et fini, l’être cher a disparu, le camp des Afghans a été démantelé, un jeune homme est mort seul, des migrants attendent un avenir incertain derrière des grillages, et par le travail de l’image, par la création documentaire, quelque chose entre en lutte avec la temporalité inéluctable des catastrophes, des massacres, des tueries. C’est faire acte de résistance. »

Mary Jimenez :

Je voudrais ajouter quelque chose concernant l’éternité. Quand je suis allée voir cet homme à la morgue, il avait l’air vivant. Il semblait respirer. Il y avait de la respiration dans la pièce. Pour me prouver qu’il était mort, j’ai sorti mon téléphone et j’ai fait une photo. J’ai regardé l’image et sur l’image, je l’ai vu mort. C’était un moment incroyable. C’est pour cet instant-là, où nous étions lui et moi un, où nous étions tous les deux une absence, que j’ai voulu faire un film.

Vincent Dieutre :

Avec Simon, nous avions été voir le film de Philippe Lioret Welcome, où un maître-nageur revêche finit par aider un jeune sans-papier à passer en Angleterre. Simon estimait que ce film rendait plus service à son action [Simon travaille pour une association d’aide aux migrants, NDLR] que ceux de Tsai Ming-Liang, car il était vu par trois millions de spectateurs. Mon point de vue, c’est que n’importe quel plan de Tsai Ming-Liang est plus important politiquement que Welcome. En tirant le fil un peu plus loin, Welcome est peut-être même dangereux, car il tamise, il fait avaler la pilule. Les spectateurs compatissent pendant deux heures et ne ressortent pas forcément de là avec une prise de conscience. Pendant trois ans, après Fragments sur la grâce, je n’avais pas vraiment fait de film. Si j’ai réalisé Jaurès, c’était un peu pour rétorquer quelque chose à Simon, pour lui prouver que tout en ne faisant aucune concession artistique, on pouvait déclencher une prise de conscience, peut-être chez moins de personnes, mais de façon plus profonde.

Pourquoi faisons-nous des films, alors qu’ils restent minoritaires, voire archi-minoritaires ? C’est qu’ils ont tout de même une fonction. Comme je le dis de manière un peu présomptueuse à la fin de Jaurès, je prétends que le monde ne sera plus exactement le même après le film, que quelque chose aura été changé.

Mary Jimenez :

En ce qui me concerne, j’ai été très touchée par le moment où l’on ressent que Vincent est exclu de la vie de Simon, qu’il est en quelque sorte clandestin. À ce moment-là, on s’ouvre à Vincent et il devient celui à travers lequel on voit les Afghans, investis de notre propre expérience de l’exclusion à travers celle de Vincent.

Marie-José Mondzain :

On ne peut pas faire d’image qui soit excluante. Le geste d’image est un geste d’ « entrer en rapport avec ». Au sujet du Front National, Jean-Louis Comolli réfléchissait à l’ambiguïté du réglage de la distance avec un adversaire politique dont il ne pouvait pas dénoncer l’inhumanité (Cf. La question des alliances). Dès qu’il y a exclusion, on ne traite plus les gens comme des humains. Il s’agit d’humaniser le tout autre, quel qu’il soit. Vos deux films sont des gestes de construction de l’humanité. Dans Héros sans visage, le plan sur le cheminement des pieds, serrés les uns contre les autres dans le désert, est magnifique.

Mary Jimenez :

Une chose que j’aime dans Jaurès, c’est que nous, spectateurs, avons un temps pour nous. Nous avons un temps pour nous projeter, pour réécouter ce que Vincent dit. Je travaille avec le film. Cela est essentiel en documentaire. Le spectateur construit le film, construit son film. Dans Héros sans visage, j’ai souhaité travailler dans la discontinuité, en laissant le spectateur remplir les vides.

Intervention d’une spectatrice :

Quand vous parliez d’ « hospitalité », les mots qui m’étaient venus, c’était ceux de douceur et de délicatesse. J’ai ressenti cette douceur formellement dans le film de Vincent Dieutre, par le calme avec lequel il parle de cet amour, par les aplats de couleurs et de formes animées aussi. Dans le film de Mary Jimenez, j’ai senti une extrême délicatesse, grâce à la façon dont la réalisatrice invite les gens à lui parler, sans les interroger. J’ai senti que les personnes n’étaient pas en train de répondre à des questions, mais de parler. Cela dessine un rapport à l’autre. J’ai aimé l’effet que chaque film a eu sur moi. Chacun de ses films m’a mise dans un état de disponibilité, d’écoute. Si effet politique il y a, c’est à la fois grâce à cette douceur, très importante dans nos rapports, et parce que ces films mettent en œuvre et en acte ce rapport à l’autre, d’égalité. La politique a à voir avec notre manière d’être, avec notre manière d’aimer, avec notre façon de vivre dans les choses les plus quotidiennes, avec le temps que l’on va consacrer à l’autre. Ces deux films ne me disent pas de traiter l’autre avec douceur. Ils le font.

Marie-José Mondzain :

Votre remarque est tout à fait juste. Dans les deux films, la douceur et la tendresse sont présentes. Elles sont la plus belle définition que l’on puisse donner d’un rapport. Ce qui agit dans l’amour, c’est ce qui produit de l’égalité.

A suivre…

Propos recueillis par Alice Branche

Plus loin…

1. Temps et montage, par Marie-José Mondzain [essentiel!]

2. Voir aussi ce texte de Jean-Louis Comolli sur Jaurès, le film de Vincent Dieutre. « Mots et images » est à lire sur le site Ces films à part qu’on nomme « documentaires ».