« Rendez-vous des docs » : Titicut Follies + André parle

Voici venu le temps de la rentrée du partenariat qui lie Le Blog documentaire et Documentaire sur grand écran.

Cette nouvelle saison de Rendez-vous des docs fait la part belle aux jeunes cinéastes qui sont invités à montrer un de leurs courts métrages et choisissent, en regard, un film dans le catalogue de l’association qui leur permet d’évoquer leurs affinités électives et de revendiquer leurs filiations cinématographiques.

Rendez-vous donc le lundi 22 octobre à 20h30 au MK2 Quai de Loire (Paris), avec deux films au programme : André Parle, de Thomas Faverjon, et Titicut Follies, de Frédérick Wiseman.

Et comme d’habitude, nous vous offrons 10 places gratuites pour cette séance. Pour cela, rien de plus simple : envoyez vos coordonnées à leblogdocumentaire@gmail.com en précisant si vous souhaitez une ou deux places. Un tirage au sort sera effectué dimanche soir.

Résumé des films

André parle, de Thomas Faverjon
France, 2010, Beta SP, couleur, 23’
Image, Son, Montage, Production : Thomas Faverjon

André parle. André nous raconte son service militaire. André nous raconte le fameux jour où… André parle et raconte à son fils cette histoire et son fils accepte enfin de l’écouter.

Vous allez voir « André parle », de Thomas Faverjon.
À moins que ce ne soit « André parle de Thomas Faverjon ».
Qui sait ?
Un père parle à son fils.
Un fils parle de son père. Entre eux ? À vous.
Vous allez entendre le grain des voix.
Le grain de la voix de Thomas, d’André. Le grain du moteur de la caméra.
Vous verrez le grain de l’image.
Et puis André, le père, le grain de Thomas. André qui parle et qui ne parle pas.
Vous verrez encore qu’un père, pour son fils, c’est tour à tour un bidasse avec un kyste à la jambe et des crises mystiques, un ange tombé du paradis, un disque rayé, un fou, un vendeur chez Eram, une toile de Francis Bacon, Jésus, un roublard, un fils aussi, un frère, l’homme invisible, un pauvre bougre, un amoureux fervent, un illuminé, le héros d’une histoire incompréhensible avec des personnages insaisissables, Gladys, le capitaine, l’aumônier, le guitariste gitan et des infirmières, à Villingen, à Bitche, à Fribourg, à Besançon.
Vous entendrez peut-être un oiseau qui piaille dans sa cage, à moins que ce ne soit une semelle qui couine sur le linoléum, ou la bobine qui frotte.
« André parle », c’est un père qu’on n’en peut plus d’entendre jusqu’à ce qu’on l’écoute.
Et vous allez voir du courage.
Parce que dans « André parle », la pellicule brûle tout le temps.

Frédéric Teillard – 2010

Titicut Follies, de Fred Wiseman
Etats-Unis, 1967, Beta SP, N&B, 84’
Image : John Marshall
Son : Fred Wiseman
Montage : Fred Wiseman
Production : Zipporah Films

Les conditions de vie dans la prison d’Etat de Bridgewater aux Etats-Unis, réservée aux criminels malades mentaux, montrent de quelle façon les détenus sont traités par les gardiens, les travailleurs sociaux et les psychiatres. Le film est magnifiquement cadré et monté, sans commentaire, sans effet, sans compassion, sans concession.

Tourné dans le pénitencier psychiatrique de l’armée américaine, Titicut Follies, premier film du documentariste américain, fut interdit pendant 24 ans et révélé au public français par Documentaire sur grand écran en novembre 1992.

Dès sa première expérience, Fred Wiseman trouve la méthode qui fera sa marque et dont il ne se départira pas tout au long de sa fructueuse carrière : une présence assidue sur le terrain, une caméra en prise directe avec le sujet, la construction d’une dramaturgie au montage, le refus de tout commentaire. Tous les ingrédients pour un style vigoureux et un regard dérangeant sur une institution américaine. Wiseman sera accusé de voyeurisme, d’exhibitionnisme avant de devenir un maître incontestable du genre documentaire et de produire une œuvre qui fait sens.

BONUS

Entretien de François Niney avec Frederick Wiseman (2006)

François Niney : Comment en es-tu venu à choisir, dès le départ, un dispositif de tournage qui exclut rigoureusement commentaire, interview, sons ajoutés ou adresse des filmés à la caméra ?

Frederick Wiseman : A la fin des années 50 et au début des années 60, le cinéma a connu des avancées techniques (magnétophone portable et son direct synchrone) qui ont rendu possible la réalisation à peu près n’importe où et sur n’importe quel sujet (pour peu que la lumière soit suffisante). Je voulais utiliser ce progrès technique pour montrer les événements comme ils adviennent, comme ils se produisent en l’absence de caméra. Je ne voulais pas entrer dans le débat insoluble : savoir si la présence de la caméra, du magnétophone et de l’équipe modifient le comportement des filmés. Je pense qu’il est suffisant de dire que, selon mon expérience, dans la plupart des cas, non. Cette « nouvelle » technologie permettait de placer le spectateur au milieu de la scène, telle une présence invisible, et de lui demander de penser par lui-même sa propre relation à ce qu’il voyait et entendait. A mon avis, commentaire et interviews sont artificiels et par trop didactiques. J’aime pouvoir dire que les événements que je filme auraient lieu de toute façon même s’ils n’étaient pas filmés. C’est pour cela que je n’aime pas et ne veux pas que les filmés s’adressent à la caméra, cela me semble artificiel. Mon modèle, c’est le romancier qui place son lecteur au milieu de l’histoire et lui demande de tirer ses propres conclusions de ce qu’il lit (et bien sûr de ce que le romancier cherche à faire). La technique permet de montrer à la fois la complexité et l’ambiguïté de nos comportements. Commentaire et interviews tendent à simplifier et encouragent le public à accepter des explications idéologiques. Ce n’est pas toujours le cas. Les films de Marcel Ophuls démontrent la valeur de l’entretien quand il est mené de main de maître. Disons tout simplement que j’aime la technique que j’utilise, elle me convient au mieux, mais il y a évidemment d’autres manières de faire du documentaire.

(…)

F. N. : Ton cinéma a les apparences du reportage mais il opère à l’opposé de la télévision, qui repose sur l’adresse d’opinions (des journalistes ou des interviewés) au spectateur à travers le tube. Peux-tu préciser les différences ?

F. W. : La première différence, c’est que je n’essaie pas de simplifier le matériau filmé en vue de promouvoir une idéologie ou de cibler une audience. Je n’ai jamais trouvé une explication idéologique qui rende compte adéquatement de l’étrangeté du monde et du fait d’être conscient. Je ne sais que penser du public. La seule supposition que je fais sur l’auditoire potentiel de mes films, c’est qu’il doit être aussi futé ou bouché que moi. Toute autre supposition serait méprisante. Toute personne qui dit « Je connais mon public » est un producteur hollywoodien, ou voudrait l’être ! Si tu commences à penser à « l’audience » en tant qu’abstraction, il ne te reste plus qu’à diluer ton film pour qu’il s’adapte à ton fantasme du plus petit dénominateur commun. Je n’en vois pas l’intérêt. J’essaie d’organiser le matériau filmé de façon à ce que ce ne soit pas la simple récitation de faits, mais plutôt que la forme particulière donnée au matériau devienne la métaphore d’une expérience plus vaste que celle contenue par les faits inclus dans les séquences.

F. N. : Le fait que tu tiennes le son, et non la caméra, signifie-t-il que dans ton « cinéma direct » les discours et les dialogue, tels que les dicte la situation sociale, sont ce qui guidele film plutôt que l’image ?

F. W. : Non, ils sont également importants. Cependant l’importance de l’image ou du son varie selon les films. Parfois « l’histoire » est plutôt racontée par l’image, parfois plutôt par le son. Parfois ils ont un poids égal. Cela dépend du sujet et de la façon dont je réagis au matériau enregistré. Dans Zoo par exemple, l’essentiel de « l’histoire » est raconté par l’image, parce qu’au moins la moitié des protagonistes ne parlent clairement pas anglais ! En revanche State Legislature repose davantage sur la parole que sur l’image, attendu qu’il s’agit de l’élaboration des lois par le Parlement d’Idaho, un des Etats américains.

F. N. : Comment établis-tu, pour le spectateur, le cadre institutionnel dans lequel vont s’énoncer et s’échanger les paroles ?

F. W. : Le cadre institutionnel est établi par le titre du film, et le plus souvent les premiers plans sont des plans d’ensemble du bâtiment où réside l’institution et du frontispice qui la désigne. Par exemple, il y a une inscription sur le bâtiment du Juvenile Court (tribunal pour mineurs) qui dit « Juvenile Court ». Parfois, c’est quelqu’un qui répond au téléphone, comme dans The Store ou Domestic Violence.

F. N. : Tu n’éprouves pas le besoin d’expliquer où on est et qui sont les gens qu’on voit à l’image ?

F. W. : J’expose qui sont les gens qui parlent, mais indirectement. Par exemple, si dans Juvenile Court le spectateur entend qu’on appelle quelqu’un « monsieur le juge », il peut être raisonnablement sûr qu’il est juge. Pas besoin de sous-titre. Si une femme interroge un jeune homme sur ses antécédents familiaux, on peut en déduire qu’elle est probablement une assistante sociale. Je crois qu’il y a généralement assez d’informations dans l’image et les paroles pour que le spectateur puisse se faire une idée appropriée de qui parle et où on se trouve.

(…)

F. N. : Ton montage n’est pas un montage progressif racontant les aventures de personnages. C’est plutôt une sélection de situations impliquant des personnes dans des rôles sociaux, et se complétant. Est-ce cela le montage « mosaïque » ? Comment opères-tu cette complémentation, et quand l’estimes-tu suffisante ou achevée pour rendre compte du lieu et du thème choisis ?

F. W. : Je n’aborde pas le montage dans ces termes. Au tournage, j’essaie de collecter des séquences, des événements, des transitions, des plans de coupe, tout ce qui m’intéresse ou m’amuse. Avant et pendant le tournage, je n’ai aucune idée de ce que sera la thèse ou le point de vue du film fini. Quelles qu’elles soient, les idées que j’ai au départ changent toujours lors de l’immersion totale dans le sujet pendant le tournage (qui dure entre 4 et 12 semaines) et le montage (qui peut durer de 10 à 14 mois).

Le film émerge de l’analyse des rushes au montage. Après sept à huit mois, j’ai monté, dans une forme utilisable, toutes les séquences susceptibles d’être incluses dans le film fini. Ensuite, en trois ou quatre jours, j’assemble la première structure du film, ce qu’on appelle « l’ours » (rough cut). Je réfléchis à la structure quand je monte une séquence particulière, mais c’est seulement lorsque j’organise les séquences selon une structure dramatique que je vois se dégager les thèmes et le point de vue du film. En d’autres termes, le film émerge du processus de montage et de l’analyse du matériau sur une longue période. J’essaie d’éviter les explications idéologiques parce qu’elles risqueraient de me masquer ce que je vois et ce que j’entends.

F. N. : Dans un précédent entretien, tu disais que tu avais progressivement renoncé à certaines figures classiques du montage, comme le montage alterné (utilisé dans tes premiers films), pour aller vers un montage plus « romanesque ». Peux-tu expliquer cette évolution et le sens de cette expression ?

F. W. : Quand, en 1967, dans Titicut Follies, j’ai fait un montage alterné entre l’homme qu’on alimente de force et son corps qu’on prépare pour l’enterrement, je sous-entendais qu’il était mieux traité mort que vivant. J’ai trouvé par la suite que cette façon de faire était trop didactique, que ce montage forçait le sens, était à l’évidence trop insistant. J’ai senti qu’il aurait été préférable d’utiliser la séquence de préparation de l’enterrement plus loin et de laisser ainsi le spectateur faire lui-même la relation entre les deux scènes et tirer ses propres conclusions. Autant que je sache, je n’ai donc plus opéré ainsi depuis.

F. N. : Comment dépasser l’anecdotique (propre à la prise de vue) pour atteindre le représentatif ?

F. W. : Je ne peux pas penser dans ces termes. Je ne sais pas ce qui est « représentatif » et ce qui est « anecdotique ». Pour le pire ou le meilleur, je me fie à mon instinct. Je ne veux pas dire que c’est toujours bon, mais c’est tout ce dont je dispose. Monter, c’est une façon de me parler à moi-même et naturellement je trouve ça intéressant. Monter relève parfois de la logique et de la déduction, et souvent d’associations non rationnelles. J’essaie de rester attentif aux différentes façons dont l’esprit fonctionne.

F. N. : Comment faire pour qu’une scène ne soit pas seulement un spectacle en soi mais apparaisse comme un élément d’une règle du jeu qui à la fois la sous-tend et la dépasse ?

F. W. : J’essaye de faire en sorte que toutes les scènes soient reliées et s’informent l’une l’autre. Pour cela, il est nécessaire de voir le film en avant et en arrière. Les premières scènes peuvent éclairer ou obscurcir les scènes suivantes, et vice versa.

Extraits d’un entretien réalisé en août 2006, et traduit de l’américain par François Niney pour la Rétrospective Wiseman au Centre Pompidou à Paris.

Plus loin…

– Notre dossier consacré à Frédérick Wiseman