Il y a un peu plus d’un an, Camille Bui posait ici cette question un brin provocatrice : Le « documentaire de création » peut-il encore être militant ? Nouvel apport à cette problématique, l’analyse de Philippe Bonnaves à partir du documentaire à succès « Merci Patron ! ». Nous avions évoqué le film de François Ruffin dès sa sortie en salles. La publication du DVD nous permet d’y revenir avec un peu plus de distance… d’autant que plusieurs exemplaires du film vous sont offerts par Jour2Fête et Fakir, par tirage au sort à cette adresse : leblogdocumentaire@gmail.com.
Après la bataille
J’ai découvert Merci patron ! pour ainsi dire après la bataille, à sa sortie en DVD (1), avec la même jubilation qui avait animé les spectateurs ressortant des projections regonflés à bloc, le brandissant comme un étendard, avec l’arrière-goût d’une délicieuse revanche sur l’oligarchie, en la personne de Bernard Arnault, revanche à consommer sans modération.
Le film avait d’abord touché le public militant des unions locales CGT à Amiens, le fief de Ruffin, et ailleurs, jusqu’à ceux qui s’étaient rassemblés une journée pluvieuse du 31 mars, place de la République, prélude d’autres Nuits debout à venir dans plusieurs villes de Province, puis enfin un public plus large séduit par la roublardise et l’énergie militante d’une fable, d’une farce, qui faisait tellement de bien.
Public regonflé à bloc ou « chargé comme une centrale électrique avec l’envie de tout renverser », comme l’a si bien écrit l’économiste et sociologue Frédéric Lordon, membres des économistes atterrés, accompagnant Ruffin de tout son enthousiasme et ponctuant son article (2) comme un cri du cœur, parlant très justement d’un « film d’action directe » : « Merci patron ! nous sort de l’impuissance et nous rebranche directement sur la force. Ça n’est pas un film, c’est un clairon, une possible levée en masse, un phénomène à l’état latent. De cet événement politique potentiel, il faut faire un événement réel. »
De mon côté, j’avais envie de profiter de ce temps de pause et d’analyse que permet l’intimité d’un visionnage en chambre, éclairé aussi par les précieux témoignages de Ruffin (bonus obligent), pour y revenir par la petite porte, après coup.
J’ai choisi finalement d’y rentrer par l’image et le montage, de regarder de plus près son parti pris formel, de mettre cet objet hybride et iconoclaste à l’épreuve de ce que j’avais ressenti de si stimulant, de si novateur, persuadé que le succès du film ne dépendait pas seulement d’un concours de circonstances lié à la morosité ambiante et à la nécessité militante d’un film-tract devenu un événement.
Lutter et mettre en scène
Car il est avant tout question de Cinéma, de mise en scène et la source est à chercher autant dans la cinéphilie que dans le militantisme. François Ruffin le dit lui-même presque à demi-mot, il a dévoré dans sa jeunesse des centaines de films, presque compulsivement et pas seulement des documentaires. Il est assez savoureux au delà de la référence sans surprise à Michael Moore et Sacha Baron Cohen (Borat), de l’entendre évoquer l’« installation de la civilisation au milieu de la barbarie » de L’homme qui tua Liberty Valance, Young Lincoln du même John Ford avec un rapprochement politique des destins de Jaurès et Lincoln, les westerns de Sergio Leone, la fin de La vie est belle de Capra, enfin l’un des premiers courts-métrages de Luc Moullet, Ma première brasse (3). L’occasion de redécouvrir Luc Moullet, considéré par Godard comme un « Courteline revu et corrigé par Brecht », ce qui n’est pas sans lien avec notre sujet.
Voir ressurgir cette cinéphilie est d’autant plus rafraîchissant que Ruffin a d’abord le goût des mots. Diplômé d’une maîtrise de lettres, journaliste au Monde Diplomatique, il est rédacteur en chef du journal Fakir depuis 1999. L’émission radiophonique de Daniel Mermet, Là-bas si j’y suis dans laquelle il réalise plusieurs reportages est en quelque sorte un tournant de plus de dix ans, une passerelle entre l’écrit et le Cinéma où il est déjà plus que jamais question de montage : du son, des dialogues, mais pas encore d’images.
Et dans un signifiant incroyable, on apprend de la bouche même du réalisateur que le désir du film est à rechercher dans la frustration de ne pas avoir ramené d’images de l’AG de 2007, celle où avait débarqué en fanfare les salariés de Boussac Saint-Frères pour interpeler Bernard Arnault (4). Il s’agissait de faire un reportage radio et les caméras étaient interdites par le service de communication de LVMH. De ce manque d’images, de ce « dialogue de sourds » non filmé entre l’oligarque et les salariés est né le projet du film et son sujet : « Comment le capital met à distance le travail et comment réconcilier les deux ? », « Réconcilier la France d’en bas et la France d’en haut », acte 1 et première mission dans ce petit théâtre du pouvoir. D’un raté, d’une absence, d’une impossibilité de dialogue ont émergé des images.
Merci Patron ! aurait pu être alors « une série de vignettes sur Internet », cela deviendra un film, comme une fantaisie, réalisé sur le vif, « dans le feu de l’action », « pour trois francs six sous », avec une fraîcheur, une naïveté, dans un bric-à-brac garant de sa réussite.
Ruffin n’a aucune connaissance technique du nouveau support qu’il utilise et ce qu’il dit de son film est passionnant et fondateur parce que paradoxal : d’un côté, la modestie du découvreur, de l’inventeur, celui qui filme pour la première fois, qui ne se considère pas comme réalisateur et ne souhaite pas faire autorité ; de l’autre, une fois délesté de ce poids du média et dans la maîtrise parfaite de son propos (son anti-héros, Bernard Arnault, le fond politique et social du dossier, pour simplifier : la lutte des classes), la question qui demeure devient alors le cœur de son sujet : la mise en scène. Comment faire un film différent sur une thématique rebattue, comment filmer contre tout en conservant de la fantaisie, comment employer le ton de la farce en laissant surgir l’émotion, comment intervenir en filmant, comment filmer en intervenant, comment témoigner sans être dans les clichés du militantisme, comment faire témoigner dignement, comment prendre à rebours les modes de représentation documentaire les plus classiques ? Le paradoxe est le suivant : c’est quand il se place dans une position de modestie avec son média que Ruffin se retrouve alors d’emblée cinéaste. Du coup, sa démarche rencontre à nouveau le politique, car il s’agit bien de s’adapter, d’inventer des formes nouvelles, de prendre des risques, en un mot de mise en scène. La boucle est bouclée. Il le dit alors lui-même avec une grande lucidité : « Lutter, c’est tenter de s’adapter y compris sur le terrain formel. Je fais sur le fond un film contre les patrons et je fais sur la forme un film contre les militants » (3). La réussite du film est dans cette dialectique qui contient la critique de son propre dispositif : réaliser un documentaire militant sans prendre une posture militante qui le ramènerait au pire à ce qu’il dénoncerait, au mieux à un pensum académique et lénifiant. C’est l’enjeu d’une mise en scène tournée sur elle-même (et tournant sur elle-même) à rapprocher d’un militantisme étriqué, étiqueté, prenant parti au sens de l’adhésion à un parti, ou au contraire la mise en place de dispositifs inventifs et non académiques, en mouvements permanents, comparables aux interventions de terrain, sur le mode de la guérilla pacifique, que pratique le Ruffin-activiste de Fakir.
Et nous, spectateurs, sommes maintenus à distance des événements, dans une attitude éveillée et critique, notre conscience en alerte, comme dans le théâtre de Brecht. C’est sans doute une question à creuser et une intuition à vérifier, certainement pas en quelques lignes : il y a dans Merci patron !, au delà de la farce et du scénario qui se montre (et se monte) dans sa matière brute, la volonté de mettre en crise le mode de représentation choisi, voire parfois de tout stopper s’il ne permet pas la distance critique nécessaire au propos. Cet engagement politique dans la forme, cette distance du personnage narrateur face à son sujet, sur le fil, a certainement à voir avec la distanciation brechtienne.
Le questionnement qui habite Ruffin autour de sa mise en scène devient à l’évidence au final celui d’une pratique politique, révolutionnaire à l’instar de ce que disait l’artiste allemand Joseph Beuys, proche du mouvement anti-art fluxus, initiateur de performances artistiques très engagées politiquement dans les années 60-70 : « Le seul pouvoir révolutionnaire, c’est le pouvoir d’inventer ». (5)
La preuve, la culture populaire et l’action
Dans cette stratégie d’invention, j’ai repéré trois motifs, trois séquences que j’aimerais mettre en exergue parmi de nombreuses autres.
Le premier motif est celui de la preuve. Il s’agit de la séquence dans laquelle Ruffin-intervieweur, affublé de son tee-shirt « J’aime Bernard Arnault », dans la cour de l’usine désaffectée Boussac Saint-Frères, à Flixecourt, provoque avec bonhomie l’ex-déléguée syndicale Catherine Thierry sur les licenciements survenus en 1984 : « Est-ce que vous avez des preuves ? » répète t-il deux fois. Jouant le jeu, piquée au vif, elle finit par lui répondre en se retournant d’un brusque mouvement sur la cour déserte : « La preuve c’est…regarde, c’est ça la preuve. Voilà, c’est pas une preuve ça ?, merde. vous m’énervez aussi. » S’en suit un léger panoramique sur la cour et les bâtiments fantômes de l’usine dans un silence glaçant.
La preuve, prouver, provare en italien, c’est d’abord faire preuve, démontrer, sur le versant du document irréfutable auquel fera écho le classeur rouge rempli de coupures de presse découpés par Catherine, modeste témoignage du drame social ; c’est le savoir politique de Ruffin, sa capacité à entrevoir des solutions alternatives, une vision quasi historique du combat anti-capitaliste mené ces dix dernières années.
Par opposition au petit classeur rouge et au témoignage des Klur, matériaux vivants et en mouvement, François Ruffin et sa monteuse, Cécile Dubois, accumulent un flux ininterrompu d’archives télévisuelles, compléments d’enquête, envoyés spéciaux et autres actualités quotidiennes aux formes codifiées et figées.
Ce télescopage questionne évidemment notre regard. Montrer ne suffit plus. Encore faut-il incarner. Dans les actualités et les commentaires qui les mettent à distance, les Klur sont noyés dans la masse. De notre côté, saturés d’images, abreuvés de mensonges et de fausses promesses, nous ne voyons plus. La preuve par l’image se joue ailleurs : dans la vérité d’un témoignage, dans la remise en cause des représentations déversées par les médias, dans un simple classeur aux feuillets jaunis d’une militante, dans les « vieux papiers » de Catherine. C’est ici que se fait l’histoire.
La preuve, provare, c’est aussi éprouver au sens de l’émotion, très présente dans le hors-champ des salariés licenciés, le caractère humain, les conséquences dramatiques des délocalisations. Un troisième sens nous ramène à provare, essayer, expérimenter, au dispositif mis en place, avec les risques que cela comporte : La preuve, mais aussi l’épreuve, le face-à-face entre l’intervieweur et l’interviewée, la montée en puissance de l’entretien qui pousse Catherine Thierry dans ses retranchements. C’est en quelque sorte faire du cinéma expérimental, du « happening cinématographique », belle définition d’un cinéma politique et d’un activisme qui se servirait aussi de la force des images pour une lutte à armes égales.
Deuxième motif : la culture populaire.
La séquence remontée de La petite maison dans la prairie voit le héros se faire expulser par une « grosse tête » capitaliste ; puis, désespéré, faire sauter sa maison devant toute sa famille. Serge Klur raconte d’abord à quel point il s’identifie à ce récit, puis est filmé par Ruffin, en amorce, regardant l’extrait assis devant sa télévision. En voix-off par un procédé de montage, Serge commente à nouveau la scène : « Ça finit comme ça, la petite maison dans la prairie ». La séquence bouleversante par la dignité de Serge et l’archétype de la série populaire fait contrepoint au clip institutionnel et froid des « journées particulières » de LVMH au sous-titre prometteur « Dans les coulisses du rêve ». Image contre image, « Mémoire contre mémoire », « mécénat, art institutionnel contre culture populaire », comme le souligne Ruffin (4). D’un côté le rêve vendu aux actionnaires ; de l’autre la détresse dans la dignité filmée à hauteur d’homme, celle d’un art du pauvre.
« Mon cinéma est un cinéma populaire ». François Ruffin le revendique, d’abord parce qu’il décentre son action, depuis Amiens, comme il le dit lui-même « dans une vision picardo-centrée », puis en sillonnant la France des déclassés, des laissés-pour-compte mais aussi celle des forces vives populaires et cela se passe en dehors de Paris. C’est ce qui décloisonne le film et l’ouvre à un large public. De Robin des bois à la chanson Merci patron !, des Charlots en passant par cette séquence déjà culte de La petite Maison dans la prairie, sa volonté est « de faire sortir le film du ghetto ».
Mais le film prend corps quand il pose sa caméra devant les Klur, assis avec eux autour d’une table de salle à manger, avec des inserts sur leur photo de mariage et la visite émue d’un petit potager au fond du jardin. Quand Serge s’adresse alors à Bernard Arnault, face caméra avec sa propre langue, populaire, régionale, authentique, on perçoit, on s’émeut soudain de l’énergie, de la vivacité et la détresse de cette classe populaire, cette fois personnifiée, dans son jargon même, bien loin des voix-offs (les voix officielles) froides des plans de licenciements ressassées par les médias, des discours normatifs servis par la classe dirigeante et des slogans lisses et aseptisées des films de marque.
Le troisième motif est celui de l’action.
La séquence qui me revient est celle où, en contrechamp de la caméra cachée chez les Klur pendant que le commissaire négocie le protocole d’accord avec Serge et Jocelyne, François-Jérémie Ruffin-Klur (il endosse alors le rôle du fils des Klur) dialogue au téléphone avec le barbouze et le prévient de son arrivée au domicile familial. A ce moment, Ruffin se tourne vers le caméraman et, pris soudain d’un doute, hésite un moment avec la tentation de tout arrêter : « et si maintenant que la bataille est gagnée, l’on faisait capoter le plan », sous-entendu « et si le commissaire me reconnaissait ».
On a parfois reproché à Ruffin de se mettre en avant et de prendre trop de place devant les principaux protagonistes. C’est pourtant ce qui fait la force du film, d’abord parce que c’est une démarche conforme à l’engagement politique de l’activiste et qu’elle est annoncée dès le départ, non sans ironie : « Ce qui manque dans tout cela c’est le dialogue ». Il tentera d’être le relais, le faiseur de miracle, le missionnaire réconciliateur pour « réconcilier la France d’en bas et la France d’en haut ». Ensuite, parce qu’en se mettant en perpétuel questionnement (comme dans cette séquence), la démarche dans sa mise en œuvre formelle porte en elle sa propre critique. Elle est donc totalement assumée, distanciée.
Ruffin le dit très bien lui-même lors d’un débat : « Je suis le scrupulus, le petit caillou pointu. Quand on a, ne serait-ce qu’un petit caillou dans la chaussure ou dans la conscience, on ne pense plus qu’à ce petit caillou ». Ou encore : « J’ai assisté au désastre pendant longtemps sans agir. J’aurais pu être là comme simple spectateur. J’ai choisi d’intervenir, de devenir acteur et de tenter une transformation de la situation. La question est la suivante : est-ce que je viens, je pose ma caméra, j’assiste à la misère sociale et je repars ? Ou bien est-ce que je viens, je vois cela, j’interviens ? » (3)
Il est intéressant, dans un de ses entretiens, d’entendre Ruffin citer Saul Alinsky avec un projet de traduction si je ne me trompe de son Manuel de l’animateur social (Rules for radicals). Maître à penser de la gauche radicale américaine, il est intervenu dans les quartiers pauvres de Chicago, de New York, de Boston ou de Los Angeles. Son objectif : aider les groupes les plus démunis à s’organiser contre les méfaits du capitalisme par des méthodes d’intervention très spécifiques : le travail de terrain, la patience, la ruse et l’action directe, de préférence non violente et ludique. (6)
Et si l’on remonte le fil et l’on poursuit le jeu des filiations, je ne peux m’empêcher de citer un extrait du manifeste Dada publié sous forme de tract, en février 1915, à Berlin, par Hugo Ball et Richard Huelsenbeck. Il est évident que Ruffin s’inscrit directement dans cette mouvance, celle de l’impertinence, de l’extravagance et de la dérision : « Nous voulons être des mystiques du détail, des taraudeurs et des clairvoyants, des anti-conceptionnistes et des râleurs littéraires. Nous voulons supprimer le désir pour toute forme de beauté, de culture, de poésie, pour tout raffinement intellectuel, toute forme de goût, socialisme, altruisme et synonymisme. » Suite à ce texte, Hugo Ball fondera le Cabaret Voltaire en 1916.
Soulèvements
Pour conclure, coïncidence de l’actualité, le musée du Jeu de Paume accueille actuellement une remarquable exposition intitulée Soulèvements qu’il ne faut manquer à aucun prix. Le parcours de l’exposition suit un cheminement à travers cinq grandes parties : Éléments, Gestes, Mots, Conflits, Désirs. Dans la partie concernant les conflits, le texte qui accompagne les œuvres présentées (dont certains documentaires) dit ceci : « Il arrive que les soulèvements ne produisent que l’image d’images brisées : vandalismes, ces sortes de fêtes en négatif. Mais on construira sur ces ruines l’architecture provisoire des soulèvements : choses paradoxales, mouvantes, faites de bric et de broc, que sont les barricades. Puis, les forces de l’ordre répriment la manifestation, quand ceux qui se soulèvent n’avaient pour eux que la puissance de leur désir (la puissance : mais pas le pouvoir). Et c’est pourquoi il y a tant de gens, dans l’histoire, qui sont morts de s’être soulevés. » (6)
Merci Patron ! me fait penser à ces barricades, « architecture provisoire des soulèvements, choses paradoxales, mouvantes, faites de bric et de broc » : paradoxal, il l’est par la dialectique, la critique de son propre dispositif qu’il questionne du début à la fin. Objet d’attaque autant que de défense. Il offre ainsi par les nouveaux modes d’intervention qu’il propose une vraie note d’espoir. Lordon le scandait déjà: « Ainsi, il arrive aux classes populaires de revenir du néant où on a voulu les enfouir, et d’en revenir avec quelque fracas. » Mouvant bien sûr, d’abord en étant trimbalé de villes en villes, de débats en débats, de Nuits debout en Nuits debout et aujourd’hui tracté jusque dans les chaumières pour attiser les consciences. Mouvant encore car tout en étant un événement, il n’est aussi presque rien par sa modestie, un objet provisoire, le caillou dans la conscience des puissants dont parle Ruffin mais tout autant une goutte d’eau dans le flux médiatique permanent, face à l’armée défaite des Klur et le pouvoir des Bernard Arnault.
Fait de bric et de broc enfin, dans un montage complexe, constitué de farce, de fantaisie et de pathos, d’archives lisses et de chairs vivantes, écorchées vives, de cris de révolte et de jeux de dupe, de déguisements, de dignité et de méprise, montage procédant par bonds, par impasses et par fulgurances pour finir en déferlante.
Philippe Bonnaves
- DVD Merci patron ! de François Ruffin, éditeur : Jour 2 fête, 2016.
- Un film d’action directe, Frédéric Lordon, Le Monde Diplomatique, février 2016
- Rencontre avec François Ruffin pour Merci Patron ! (7 oct 2016) – Potemkine – à voir ici.
- Entretien avec François Ruffin par Florence Benoist (réalisatrice, professeur de cinéma) – Bonus du DVD Merci patron ! de François Ruffin, éditeur : Jour 2 fête, 2016
- Soziale Plastik : Materialien zu Joseph Beuys Sondereinband – 1. Januar 1984 von Volker Harlan, Rainer Rappmann, Peter Schata Verlag: Achberger Verlagsgesellschaft (1984)
- La méthode Alinsky – Synthèse du livre Rules for radicals de Saul Alinsky, un manuel pour les révolutionnaires »made in USA », par Les Renseignements Généreux.
- Soulèvements, du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017 – Concorde, Paris – Le Jeu de Paume confie la totalité de ses espaces au philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman pour une grande exposition réunissant à la fois des œuvres anciennes et contemporaines.
