Le Blog documentaire ouvre ici un dossier sur un cinéaste majeur, énigmatique et inclassable : Chris. Marker – de son vrai nom Christian Bouche-Villeneuve -, dont l’empreinte et l’influence sur le cinéma français ne sont plus à démontrer.

De Lettres de Sibérie (1957) à La Jetée (1962) en passant par Le Fond de l’air est rouge (1977), Sans soleil (1983), Le Tombeau d’Alexandre (1992) ou encore Chats perchés (2004), Chris. Marker n’a eu de cesse d’explorer, d’inventer, de forger finalement son propre langage cinématographique. Et à chaque fois, ses essais de sens et de style ont fait date.

Retour donc ici sur une cinématographie d’exception grâce à l’indispensable éclairage, en trois actes, d’Emilie Houssa. Soit « la force du champ documentaire de Chris. Marker à travers trois concepts clés : le point du vue documenté, la démarche documentaire et la fiction documentaire ».

  « Montages et démontages du regard,
Chris. Marker documentariste » (1/3)

Le cinéma de Chris. Marker traverse l’histoire politique, culturelle et technique du 20e siècle. Chris. Marker est photographe, cinéaste, essayiste, cyber artiste, finalement documentariste. Au cours de cette traversée, Marker imprime une proposition documentaire en en montrant toute la complexité. Entre une démarche en construction et un regard en déconstruction, le point de vue documenté de Marker montre le document comme un acte, l’image comme un essai. Si Marker décline, à travers l’ensemble de son œuvre, la problématique du documentaire visuel contemporain, c’est peut-être parce qu’il montre paradoxalement toute la difficulté qu’il y a à répondre à la question : « Qu’est-ce qu’un documentaire ? ». En fait, poser la question c’est déjà partir d’un présupposé qu’il y a une certaine forme de films répondant à cette catégorisation. Si « le documentaire filme la vérité des productions imaginaires » (Gauthier 2000 : 248), le terme documentariste désigne alors celui qui va mettre en place une démarche qui documente une vie, une époque par des propositions de réalisation, de figuration de ce que pourrait être une image de notre temps. Cette démarche chez Marker se réalise dans une image qui se joue au singulier, s’offre comme présent relatif et individuel et propose un regard tout personnel sur le monde.

Marker décline le représentation dans toutes ces étapes : perception mentale, association psychologique, reproduction d’un sensible senti et imaginaire politique. L’art du collage de Marker nous offre l’imaginaire d’une époque et permet de suivre une démarche individuelle et (de ce fait) documentaire. Cette démarche plurielle traverse « les médias, les pratiques et les techniques » (Habib et Paci, 2008 : 12). Mais au-delà même de cette traversée vertigineuse, l’histoire du cinéma de Chris. Marker peut se lire comme celle d’un « retournement permanent du regard » (Habib, Paci, 2008 : 14).

Chris. Marker

Ce retournement permanent fait de l’œuvre de Chris. Marker une véritable proposition documentaire mais, plus précisément, comment le parcours exemplaire de Chris Marker permet-il de poser le documentaire comme une démarche mémorielle en construction ? Le dossier qui suit retrace la force du champ documentaire de Chris. Marker à travers trois concepts clés : le point du vue documenté, la démarche documentaire et la fiction documentaire. Chacun de ces concepts clés ouvre une réflexion et un corpus particulier que nous vous proposons en trois volets.

Le point de vue documenté

Le point de vue documenté, expression de Jean Vigo, constitue une porte d’entrée essentielle pour commencer à définir l’acte documentaire. L’auteur d’A propos de Nice (1930), met en place cette idée comme un principe du cinéma documentaire. Par ce biais, Vigo revendique que le documentaire ne retransmet pas de façon plane et autonome une réalité mais qu’il dépend d’un regard nécessairement cadré et orienté. Ce regard dirige et forme un point de vue que l’acte documentaire documente autant qu’il dévoile. Ce dévoilement est constitutif de l’action même de documenter : montrer que l’on ne peut que proposer une lecture d’une réalité, et non une vision absolue d’un événement, permet d’ouvrir l’espace à un regard critique pour le spectateur. Ce travail critique présent tant à la conception qu’à la réception d’une œuvre documentaire réalise pleinement l’idée d’enseignement contenu dans le terme documentaire (puisqu’il vient du mot latin : documentum qui signifie ce qui sert à instruire).

« La force et la légitimité d’un documentaire résident dans sa capacité à mesurer, et non à pas à réduire, la distance qui existe entre la réalité et la perception que nous pouvons en avoir […] un film documentaire est toujours la tentative d’ordonnancement du réel. » (Amiel 1998 : 81 et 80)

La filmographie de Marker montre l’importance qu’il y a à aller au-delà d’une définition trop fermée de l’acte documentaire. Car si la différenciation documentaire-fiction répond avant tout à un besoin de l’administration cinématographique d’organiser des classifications, elle ne devrait en aucun cas « être étendue au champ esthétique » (de Latour 2006 : 184). La médiation cinématographique du documentaire n’est ni nécessairement directe, ni nécessairement légère. « S’approcher du réel ne consiste pas à limiter les gestes cinématographiques nécessaires à faire jaillir le sens » (de Latour 2006 : 191). Le documentaire peut également reposer sur une reconstitution : «ce qui n’existe pas a priori , (…) [car] le cinéma est fondamentalement ce qui échappe. Quel que soit le genre, il repose sur des relations vivantes, collectives » (de Latour 2006 : 191 et 192). Il n’est ici plus tant question de définir le documentaire dans l’absolu que de comprendre l’acte documentaire dans toute son effectivité. Dans cette perspective, le recours à la fiction est nécessairement lié à l’acte documentaire. L’important est de révéler la démarche artistique qui sous-tend l’acte documentaire. Un acte dans lequel « un silence peut dire plus qu’une parole. Le hors-champ plus que le champ (…) Filmer, c’est fragmenter » (2006 : 193 et 194), et cette revendication radicale reprend les fondements du point de vue documenté développer par Jean Vigo et continué chez Chris. Marker. L’idée ici est de rendre visible une démarche en construction.

Comme l’écrit Jean Breschand : «  À partir du moment où un film invente sa forme, il est vain de vouloir constituer une codification. Il n’y a pas d’art pur, ce ne sont pas les codes mais les écarts qui font œuvre » (Beschand 2002 : 3). Et l’ensemble de l’œuvre de Chris. Marker illustre cet écart. Par exemples Level five (1996) et Immemory (1998) posent tout l’enjeu qu’il y a à dépasser les catégorisations qui conditionnent le documentaire et la fiction. se fonde sur le principe de la reconstitution. La trame du film est une fiction immémoriale où l’histoire se raconte par l’intimité. Un homme, en train d’inventer un jeu vidéo sur la Level five bataille d’Okinawa, disparaît mystérieusement. Sa femme le cherche dans ce jeu jusqu’à s’y perdre elle-même. Le film choisit ainsi l’angle de la science-fiction pour évoquer la grande histoire, plus précisément, l’histoire commune autour d’une mémoire collective effacée. Dans ce jeu de miroir, Chris. Marker se met en scène en enquête, en recherche. La vie et l’histoire s’enregistrent à travers la technologie. Le jeu vidéo se fait à la fois le lieu et le moyen d’archiver le fait historique. Ce jeu mouvant et mystérieux symbolise alors la démarche même du documentariste, présent sous la forme d’un personnage fictionnel dans le film. Nous sommes nous-mêmes, spectateurs emprisonnés dans cette technologie, notre champ de vision devient celui de l’écran d’ordinateur.

Level Five – © Chris. Marker (1996)

« C’est Chris. Marker inventant avec Level Five non pas le premier film intégrant le dispositif de l’ordinateur (ces premiers-là sont toujours américains), mais le premier qui associe tous les niveaux de mutation engendrés par l’ordinateur, pour la mémoire historique, le destin subjectif, la création cinématographique. » (Bellour 2000)

Marker documente ainsi une pratique et un événement historique par l’invention d’une fiction. On retrouve ce même procédé, évoqué par Marker lui-même, dans la présentation d’Immemory :

« Mais mon vœu le plus cher est qu’il y ait ici assez de codes familiers (la photo de voyage, l’album de famille, l’animal fétiche) pour qu’insensiblement le lecteur-visiteur substitue ses images aux miennes, ses souvenirs aux miens, et que mon Immémoire ait servi de tremplin à la sienne pour son propre pèlerinage dans le Temps retrouvé. »

Immemory est un CD-ROM se décomposant en différentes sections qui constituent des espaces de mémoire mis à plat. Il y a le voyage, le cinéma, la photo, la guerre, la poésie, la mémoire et le musée. Ces différents espaces offrent des déambulations au spectateur/acteur/monteur du cheminement. Chaque entrée est une porte qui nous permet de nous enfoncer dans l’univers de Chris. Marker. Il nous est alors présenté des nappes d’expériences, des labyrinthes de mémoire. Nous suivons l’historia de la vie d’un homme à travers ses expériences cinématographiques. Ce sont ses histoires d’amour, ses images d’histoire et finalement son amour des images qui se déclinent tout le long de ce cheminement. Dans cette proposition de déambulation s’offre toute l‘histoire du 20e siècle. C’est-à-dire, ce qu’un homme a retenu et fait des images de son siècle. Immemory représente ainsi un mémorial individuel et en partage du 20e siècle.

Sans soleil – © Chris. Marker (1983)

A travers ses films Chris. Marker questionne, il questionne des actions, des idées, des gens et surtout, comme on le voit avec Immemory, il questionne sa mémoire. S’érige ainsi, au fur et à mesure de sa filmographie, une mémoire en action qui remet en cause l’histoire même : son écriture, son temps. Dans un film-lettre dédié au Japon : Sans Soleil (1982), Chris. Marker écrit (par l’intermédiaire d’une lettre lue) : « J’aurais passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on réécrit la mémoire comme on réécrit l’histoire ». En retraçant le mouvement de la mémoire (nourrie d’oubli et de récit), Marker tente d’enrailler les grandes épopées historiques qui nient ceux qui les écrivent et les subissent. Il imprime alors le mouvement flou d’une mémoire toute personnelle. Il indique les soubresauts d’une pensée, d’une vie cherchant à transmettre un présent insaisissable. En mettant en avant le point de vue documenté, Chris. Marker rappelle donc la fabrique de l’histoire : la mise en récit d’événement qui suscitent la mémoire.

Émilie Houssa

Épisode 2 : « Chris. Marker : La démarche documentaire »

Épisode 3 : « Chris. Marker : la fiction documentaire »

Plus loin…

1. Émilie Houssa est docteure en cinéma. Sa thèse porte « Images documents. Arts et acte documentaire au quotidien ». Chargée de cours à l’université Paris III – Sorbonne Nouvelle, Émilie Houssa travaille par ailleurs avec Le Bal, à Paris, et à la Cinémathèque française.

2. Repères bibliographiques :

–        Amiel, Vincent (1998). « L’impossible naïveté du regard », Positif (446), 80-81.
–        Arendt, Hannah (1986 [1974]). « Le pêcheur de perles », in Vies politiques, Paris : Gallimard, 291-306.
–        Bellour, Raymond (2000). « Le cinéma après les films », Artpress (262), 22-52.
–        Breschand, Jean (2002). Le Documentaire, l’autre face du cinéma, Paris : Cahiers du cinéma.
–        Eisenreich, Pierre (1998). « Les petites fictions du documentaire », Positif (446), 87-89.
–        Gauthier, Guy (1995). Le Documentaire, un autre cinéma. Paris : Nathan.
–        Gauthier, Guy (1998). « Le documentaire entre cinématographe et télévision », Positif (445), 80-85.
–        Gauthier, Guy (2001). Chris. Marker écrivain multimédia ou Voyage à travers les médias. Paris : L’Harmattan.
–        Habib, André et Paci, Viva [sous la dir.] (2008). Chris. Marker et l’imprimerie du regard. Paris : L’Harmattan.
–        de Latour, Eliane (2006). « Voir dans l’objet : documentaire, fiction, anthropologie », Communications (80). Paris : Editions du Seuil, 183-198.
–        Marker, Chris. (1978). « William Klein », Graphis (33).
–        Millet, Raphaël (1998). « Regard citoyen et prise de parole. Retour du documentaire, retour du politique », Positif (446), 82-86.
–        Niney, François (2009). Le Documentaire et ses faux-semblants. Clamecy (France) : Klincksieck.
–        Pourvali, Bamchade (2003). Chris. Marker. Paris : Les petits cahiers.
–        Rancière, Jacques (1999). « La Fiction de mémoire. A propos du Tombeau d’Alexandre ». Trafic (29), 36-47.

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  4. « Le point de vue documenté » cher à Vigo. Amusant, à la lecture de ces quelques mots j’ai immédiatement pensé à François Niney et Paris III (très bons souvenirs). Très bel article, très beau blog, il faut défendre le cinéma documentaire, bravo !

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