Partenaire de l’édition 2013 du festival Cinéma du Réel, Le Blog documentaire revient ici sur trois films de la compétition française. « Casa », de Daniela de Felice, « Le printemps d’Hana », de Sophie Zarifian et Simon Desjobert, et « Kelly », de Stéphanie Régnier. Trois films analysés ici par Camille Bui. Vous pourrez en retrouver certains dans la sélection proposée en ligne par Universciné.
Trois séances, trois histoires de femmes racontées entre la France et l’Italie, l’Égypte, le Pérou, le Maroc. Quelques réflexions au sortir de ces projections. Le hasard de mon parcours durant ces premiers jours de festival m’amène à faire ce « montage » entre trois films très différents dans leurs intentions comme dans leurs partis pris d’écriture mais qui ont en commun d’être nés au cœur de moments de transition. Grâce à un lien privilégié avec ceux qu’ils filment, les réalisateurs pénètrent chacun dans la durée d’un passage entre des temps et des espaces différents : le deuil dans Casa, la révolution dans Le Printemps d’Hana et l’exil dans Kelly ne sont pas de simples points de rupture sur une ligne de temps mais des processus longs, lents, difficiles que la temporalité cinématographique révèle, réfléchit, accompagne.
Jour 1 – Casa de Daniela de Felice
Casa est un film à la première personne dans lequel l’auteure met en scène la fin d’un deuil – celui de son père – en filmant le départ de la maison familiale qui, bientôt vendue, est en train d’être vidée. Dans ce lieu symbolique, Daniela de Felice filme sa mère et son frère triant les objets familiaux, évoquant avec elle leurs souvenirs du défunt, quatrième personnage apparaissant au fil de son absence. Ancré dans le moment du déménagement, la temporalité du tournage se complique en faisant interférer la parole et les objets. Photographies, collection figée de papillons sous vitrine, coquillages, casseroles dont la trace arrondie s’est imprimée sur le murs sont convoqués comme autant d’indices d’un temps vécu. Saisis ensemble dans l’environnement de la maison, personnages et choses inanimées rendent sensible la prégnance d’un passé qui occupe le lieu comme la mémoire de ses habitants. Ces séquences filmées laissent régulièrement la place à des passages dessinés évoquant des épisodes de l’enfance de l’auteure. Manière de se saisir des lacunes de l’image filmée au présent, par le dessin, la cinéaste transporte le spectateur dans un univers personnel où les souvenirs prennent une forme mouvante et partageable. Le film s’organise ainsi à partir de son expérience : Daniela de Felice est une présence hors-champ, impliquée dans la matière de son film à tous les niveaux. Par le lien intime à partir duquel se développent les situations familiales, sa présence derrière la caméra devient sensible. Et, avec le geste de dessiner, c’est son écriture, sa voix – tantôt en italien, tantôt en français – qui assure le passage, la continuité entre des temps hétérogènes qu’il s’agit de réconcilier.
Jour 2 – Le printemps d’Hana de Sophie Zarifian et Simon Desjobert
Tourné au fil de l’année 2011, Le Printemps d’Hana donne à voir de l’intérieur le processus révolutionnaire en Égypte. Arrivés de France et ayant le désir de relayer cette réalité par le cinéma, Sophie Zarifian et Simon Desjobert choisissent de suivre les pas d’Hana, jeune fille engagée dans la poursuite de la révolution. À travers elle, ils font le récit de plusieurs mois d’action collective dans la capitale égyptienne et mettent en évidence le fait que la révolution ne se limite pas à des événements ponctuels. Au contraire, le film montre la manière dont la lutte d’une partie du peuple égyptien est répétitive, continue et quotidienne depuis janvier 2011. Tourné en caméra portée dans le style immersif du cinéma direct, le film est marqué par une image très mobile dont les cadres sont mis en danger par le mouvement du personnage comme des foules auxquelles la caméra se mêle lors des manifestations.
Le film s’ouvre par un long plan-séquence où la caméra suit Hana qui distribue dans la rue un journal révolutionnaire : elle s’engage rapidement dans des discussions animées avec les passants. Cette séquence inaugurale pose la complexité que le film a pour ambition de révéler et d’interroger : parmi ceux qui sont en faveur de la révolution, certains se satisfont de la chute officielle du régime de H. Moubarak et veulent que s’achève le désordre qui règne depuis lors dans le pays, tandis que d’autres, telle Hana, défendent qu’il ne faut pas s’arrêter là et pointent notamment le problème du rôle de l’armée dans le pays. Partant d’un dispositif simple – suivre un personnage, aborder les événements à travers son parcours – les réalisateurs parviennent à faire émerger quelque chose de la réalité du moment révolutionnaire. Dépeinte de loin par les médias d’actualité comme une succession d’événements ponctuels qui pointent de temps à autre dans le flux d’information journalistique, la situation au Caire se dessine au long du film comme un processus complexe et persistant où la société égyptienne apparaît à la fois unie et divisée. Et c’est le personnage d’Hana qui permet de révéler la multiplicité des sentiments et des discours au sein de la population, des différentes classes sociales et des générations. Hana prend en charge ce rôle d’intermédiaire qui permet aux auteurs d’accéder à la complexité de la situation et de la relayer par le récit cinématographique. En acceptant d’être filmée, elle devient passeuse, non seulement de ses propres convictions, mais aussi des paroles contradictoires qu’elle provoque, comme lors de la situation récurrente du trajet en taxi. Variations autour d’un dispositif qui rythme le film, les voyages en taxi sont des moments de rencontres entre la jeune fille et des chauffeurs aux opinions diverses, qu’elle interroge de manière vive. À l’image de l’engagement d’Hana, le film nous fait ainsi sentir que le mouvement des révolutionnaires – au sens physique et politique – ne tolère pas de répit. Le film se construit à partir de ce mouvement insistant des corps et des idées, un mouvement qui agite la ville d’une instabilité politique chargée de l’espoir d’une partie de la société égyptienne.
Jour 3 – Kelly de Stéphanie Régnier
Saisissant, le film de Stéphanie Régnier nous propose de faire l’expérience d’une rencontre filmique avec Kelly, une femme dont la vie est marquée par des déplacements répétés, ardemment désirés mais douloureux, dans l’illégalité, entre le Pérou d’où elle vient et la Guyane, puis de l’Amérique du Sud vers le Maroc, dans l’espoir d’un passage vers la France où vit aujourd’hui sa mère. Ce documentaire naît d’une rencontre entre la filmeuse et son personnage, à Tanger, dans un moment d’attente avant un énième retour vers le Pérou ou plutôt vers un autre départ, marqué toujours par le désir d’une vie meilleure. Par le cinéma, Stéphanie Régnier parvient à construire un temps et un espace à la fois bienveillants et consistants où faire se déployer le récit de son personnage. Le film s’organise autour de la parole vive que Kelly adresse en français face caméra, à la filmeuse, discrète mais présente, au spectateur, et, peut-être, un jour, à sa mère.
Dense, rapide, animée, la voix de Kelly occupe l’espace et anime son visage, l’ensemble de son corps. Sa présence focalise l’attention dans les cadres presque vides d’une chambre d’hôtel au décor minimal. L’acte de la parole habite cet espace simple dont la qualité est d’être ouvert sur d’autres espaces, comme le personnage de Kelly qui, depuis la fenêtre ou le balcon, regarde au loin. L’espace intime de l’entretien prend consistance en dialogue avec son « contre-champ » extérieur immédiat (la ville de Tanger, ses habitants, la mer, les bateaux qui passent, l’Espagne à l’horizon) mais aussi son hors-champ géographique : le Pérou, la Guyane, la France sont rendus présents par le récit de Kelly. La parole du personnage est ainsi ponctuée par l’apparition de ces espaces multiples : apparition mentale par le discours verbal ou bien apparition filmique par des images du paysage mouvant de la ville au loin ou des activités quotidiennes environnantes. Dans ce jeu d’interférences entre un effet de présence poignant et les respirations venues du hors-champ, les mots comme le corps du personnage sont inscrits dans une géographie complexe. Le film se constitue en lieu cinématographique à la fois simple et condensé où le temps est comme ralenti : le mouvement perpétuel de Kelly peut ici se raconter, se partager, avant de reprendre sa course. Le cinéma en train de se faire active le récit de sa vie et, par là, le personnage prend le temps de se (re)trouver elle-même, de se construire par la parole une identité qui l’emmène vers son avenir. Tiers-spectateurs, nous sommes invités à entrer en empathie avec ce mouvement de détermination et d’espoir, à la manière de ces quelques présences en voix-off de Tangérois qui, en arabe, évoquent le parcours de Kelly avec bienveillance et affection. L’écriture cinématographique prend ainsi subtilement en charge le récit du personnage et lui donne une vraie force émotionnelle et politique. Le film donne à sentir quelque chose de l’expérience de l’exil : la présence tenace d’un hors-champ dans le champ lorsque l’on est pris dans un réseau d’espaces différents, irréconciliables. Être là mais exister ailleurs, pouvoir s’arrêter ici, dans cette chambre d’hôtel, dans cette ville, rencontrer l’autre, tout en étant sans cesse repris dans un mouvement, malgré soi.
Camille Bui
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