« Braguino » : Clément Cogitore livre les secrets de son film et de son exposition

C’est sans doute l’un des films les plus marquants de cette fin d’année. Deux mentions spéciales au FID (Marseille), un prix à San Sebastian, présenté en festivals à Arcueil, La Rochelle et Lussas, « Braguino » sort dans les salles françaises ce 1er novembre – et est disponible en ligne jusqu’au 20 décembre (voir ci-dessous). Un documentaire splendide, puissant, dans lequel le cinéaste Clément Cogitore nous interroge sur notre propre rapport au monde à partir de l’histoire d’une petite société vivant en autarcie en Sibérie.
« Braguino ou la communauté impossible », c’est aussi une exposition à découvrir au BAL, à Paris, jusqu’au 23 décembre. Et pour ceux qui n’ont pas la chance de voir ce film diffusé près de chez eux, il est diffusé le 20 novembre prochain sur ARTE, dans la prestigieuse « Lucarne ». Entretien fleuve avec l’auteur signé Fanny Belvisi.

Le Blog documentaire : Deux voyages ont été nécessaires pour réaliser Braguino ; le premier pour repérer et le second pour tourner. Comment as-tu trouvé et construit la dramaturgie du film ?

Clément Cogitore : Pour moi, la seule dramaturgie possible pour le film résidait dans le conflit qui oppose les Braguines aux Kilines. Or, il y avait deux problèmes qui se posaient. Le premier est que je n’avais aucun modèle de film documentaire reposant entièrement sur un conflit entre deux parties, et toujours filmé d’un seul côté. C’était assez compliqué et je ne savais pas si ça allait vraiment fonctionner. La deuxième difficulté est que j’avais affaire à un conflit larvé où les deux groupes hésitent à se parler. D’où mes incertitudes sur la manière dont les personnages pouvaient émerger dans un contexte où ils ne font que s’éviter. Mon problème était donc de comprendre comment faire un film à partir de ces conditions particulières.

Dans tous les cas, une fois ma décision prise de travailler autour de cette histoire, l’important pour moi était de respecter des règles élémentaires de déontologie en ne les poussant jamais à l’affrontement, ni à quoi que ce soit d’ailleurs. Je ne voulais pas intervenir, mais j’avais parfaitement conscience que ma présence et celle de la caméra allaient forcément induire des choses, modifier des éléments et créer des événements. Mais il n’était pas question de pousser dans un sens ou dans l’autre.

Ce conflit entre les deux familles est aussi abordé à hauteur d’enfant. Pourquoi ce choix ?

Quand je suis parti tourner, je savais donc que j’allais articuler mon film autour de ce conflit, autour de cette impossibilité de partager le monde que Sacha avait construit. Je savais aussi que je voulais construire mon film du point de vue des enfants. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il y a eu autant de temps entre les deux voyages. Il s’est passé quatre années entre mon repérage et le tournage lors du second voyage. Ce long laps de temps est aussi dû à des raisons de production. Je prenais un risque pour moi et pour les gens qui s’engageaient en mettant de l’argent dans le projet [Le film a été produit par Seppia, NDLR] : je partais dans une aventure sans savoir vraiment où j’allais. Mais ces quatre années d’attente sont aussi liées au fait que je voulais que les enfants grandissent. Ils étaient vraiment trop petits au moment du repérage, et même pendant le tournage, il a fallu un petit peu de temps d’apprivoisement mutuel pour que notre relation devienne « vivante ».

A travers ce film, je voulais aussi raconter leur présence, leur regard. Comment vit-on au bout du monde quand on est un enfant ? Moi, j’ai grandi dans la forêt, si on peut dire. Par rapport à ma petite mythologie personnelle, je me représente l’enfance par des jeux dans les bois. Je viens d’une famille nombreuse et je voulais questionner cet aspect. On part toujours de sa petite personne pour ensuite essayer d’ouvrir un peu plus grand, un peu plus vaste, et faire en sorte que cela raconte finalement un peu du reste du monde.

Comment Sacha, le créateur de Braguino, a t-il reçu ta démarche et ton envie de faire un film sur la communauté qu’il a créée ? N’est-ce pas antithétique d’introduire une caméra pour donner à voir la vie de personnes qui ont fait précisément le choix de se retirer de la société, de vivre reclus, cachés dans la nature ?

Sacha n’a aucun rapport à son image. Il était juste heureux que quelqu’un vienne et s’intéresse à lui, parce qu’il a une réelle volonté de transmettre ce qu’il a construit. Le conflit faisait partie de cela. Au début, les gens du village n’avaient pas envie d’en parler car ils en avaient honte. Petit à petit, la parole s’est libérée, et quand la brèche s’est ouverte, la parole est sortie comme un torrent. Je savais que ça allait arriver car, souvent, la chose dont personne ne veut parler va devenir la chose dont tout le monde parle huit jours plus tard !

Il y avait deux éléments qui jouaient en notre faveur. Tout d’abord le fait que, dans mon rapport au documentaire et à la construction des personnages, les masques mettent du temps à tomber. Il y a ce que l’on veut montrer de soi, et puis ce qu’on est, ce qui échappe au personnage. Cette dimension était totalement absente chez Sacha, et je le savais. Le deuxième aspect, c’est l’isolement : quand il n’y a pas de visiteurs, on a très envie de parler au premier venu !

Le rêve tient une place particulière dans tes films. Cette dimension était déjà présente dans Ni le ciel, ni la terre, mais elle est encore plus forte dans Braguino. Le film débute sur la formulation d’un rêve et se clôture dans une apothéose onirique. Tout au long du film, le spectateur marche sur un fil entre rêve et réalité. Comment travailles-tu avec cet aspect ?

Je m’intéresse beaucoup à la dimension du récit. Le rêve est une forme de récit sur lequel nous n’avons pas de prise et de contrôle. Souvent on s’interroge sur son sens, comme dans une question existentielle : Qu’est-ce que ça veut dire ? Chez Sacha, cette interrogation revenait comme une prémonition. Ils parlent souvent de leurs rêves et de leurs sens possibles. Peut-être qu’un autre réalisateur aurait passé ça à la trappe, mais pour moi qui travaille dessus, je l’ai capté tout de suite et je l’ai mis en valeur dans le film !

Cette déréalisation qui perce à certains endroits du film apparaît dès les premières images, qui ont une texture et un grain très particuliers. Les voix qui grésillent dans la radio tout au long du documentaire participent aussi de cette même esthétique…

En fait, les premières images du film sont les seules images d’archive qui existent de cet endroit. Elles ont été tournées par un pilote d’hélicoptère dans les années 90. C’est de la vieille vidéo avec une très grosse trame. Tous les registres d’image différents m’intéressent beaucoup. Et là, c’était presque des images de ce paradis perdu, même si au moment où elles ont été tournées, la situation était déjà compliquée entre les deux groupes. L’autre famille était arrivée, mais ça n’allait quand même pas aussi mal que maintenant. Pour moi, ces images expriment déjà le fait que quelque chose du paradis construit par Sacha a été englouti…

Quant aux voix dans la radio, elles m’intéressent énormément. Dans mon précédent film Ni le ciel, ni la terre, j’avais déjà réfléchi à cette question : Comment se parle t-on quand on ne se voit pas ? Comment les informations circulent-elles ? Il était évident que cette problématique allait resurgir dans ce tournage, d’autant que ce registre de présence a une portée encore plus magique dans la taïga que chez les militaires de Ni le ciel, ni la terre.

J’appelle cela « Radio-taïga ». En fait, les hommes de Braguino utilisent des radios pour communiquer entre eux quand l’un d’eux part dans une cabane de chasse à l’autre bout de la forêt. Comme on le voit dans une scène du film, on branche des piles entre elles et on appelle pour savoir si la personne est bien arrivée. A chaque fois je me disais qu’ils n’allaient jamais y arriver, que leur système bricolé n’allait jamais fonctionner. Et pourtant, ça marche ! Ils arrivent juste à dire : « Je suis bien arrivé », mais ce qui est intéressant c’est qu’ils captent également d’autres fréquences lorsqu’ils branchent cette radio. On ne sait pas de qui il s’agit, ça peut être la radio chinoise ou mongole qui arrive jusque-là, comme ça peut être des bandits cachés quelque part. C’est d’ailleurs ce qui se passe à la fin du film, puisqu’on ne comprend pas avec qui le personnage communique. Ce n’est pas explicité, mais il s’agit probablement d’un braconnier soûl perdu dans la forêt. Ces voix dans la radio résonnent comme des spectres, comme si la forêt était hantée par ces présences qui peuvent se situer à 2.000 comme à 2 kilomètres. Elles contribuent en tout cas au sentiment de paranoïa des hommes de Braguino : des êtres circulent autour d’eux, le monde paraît immense mais il est hanté.

Le montage ne cesse effectivement d’exprimer la perte d’un paradis. La musique, les voix qu’on entend à travers la radio, les images qui défilent telles des flashs, toute cette matière évoque la perte, le souvenir. Comment avez-vous travaillé cette dimension au montage ?

Le montage du film joue sur deux registres. Il oscille entre des scènes de cinéma presque anthropologiques où on capte les choses dans leur durée et où on les éprouve presque en temps réel (on tue un ours et on le découpe, l’île aux enfants, des bandits arrivent), et d’autres scènes qui sont de purs fragments, des ellipses, des bribes d’informations qui arrivent dans le noir mais qu’on rattache à des images. On touche ensuite des images et des sons plus éclatés vers la fin du film, qui apparaissent dans une narration plus libre.

La fin du film ressemble presque à une plongée dans un inconscient…

Oui, la fin du film a presque quelque chose d’organique. J’ai l’impression que le documentaire se présente comme une petite tragédie. En progressant, on se rend compte petit à petit que les personnages sont menacés. D’abord par l’autre, puis par un danger qui est de plus en plus grand. On prend conscience que le rapport de force est extrêmement déséquilibré et que le combat est déjà perdu. Mais à l’intérieur de ce combat, il existe encore des bulles de liberté ou d’associations qui y échappent, qui existent encore. En tout cas, ces bulles sont aussi mon point de vue sur cette situation ; ce que j’en retiens, presque comme un souvenir.

Le documentaire est ponctué de motifs récurrents, de scènes qui entrent en résonance les unes avec les autres, mais à chaque fois de manière un peu différente, dans un jeu d’infimes variations. Ces micro-déplacements donnent à Braguino une dimension profondément hypnotique, envoûtante. Était-ce voulu ?

Certaines choses étaient contrôlées, notamment les plans d’eau avec le fleuve et cette lumière qui naît. Je savais que j’allais travailler ce motif de manière récurrente. En tant que fabriquant d’images, ce sont des choses dont j’ai parfaitement conscience. L’hypnose liée aux images en mouvement est un aspect sur lequel je travaille depuis le tout début… La manière dont une image aspire le regard, son pouvoir de fascination… et le simple désir qu’on a de se laisser porter par elle.

Ensuite, nous avons construit ce mystère en montage, car l’hypnose advient aussi quand on retire au spectateur tout type de repère. Dans le film, le fait qu’on ne comprenne pas vraiment la géographie des lieux entraîne justement une perte de repères, comme lorsqu’on guide quelqu’un qui a un bandeau sur les yeux. Par moments, celui-ci va capter certains éléments à partir desquels il va se récréer un monde qui est forcément plus hypnotique que la réalité.

Le film présente un jeu de mise en abîme des regards particulièrement construit. Il y a celui que tu portes sur cette communauté, celui qu’eux portent sur toi, et enfin celui que les deux clans portent respectivement l’un sur l’autre. Toutes ces strates coexistent dans le film. Pourquoi avoir choisi de mettre en valeur cette diffraction du regard ?

Je pense que le cinéma, dans sa mise en scène, est une sorte de circulation de regards, et que le rôle du réalisateur est donc d’essayer de trouver la bonne circulation entre ces regards, avec des champs et des contre-champs, mais aussi avec la caméra elle-même. Le regard-caméra raconte tellement dans le film… Ces enfants qui fixent la caméra ne la fixent pas en tant que telle, mais ils nous fixent, nous, en tant que visiteur. Nous sommes en fait le vrai objet de leur curiosité. La caméra ne leur importe pas, ils la regardent comme un objet qu’ils ne comprennent pas vraiment. Moi, je m’en sers pour établir un rapport d’étrangeté, de fascination. Eux sont fascinés par nous et nous sommes fascinés par eux, comme le spectateur. Leurs regards racontent avant tout le fait qu’ils n’ont jamais vu depuis leur naissance d’autres êtres humains que les habitants de cet endroit. Du coup, ces enfants sont aussi les premiers témoins de cette tragédie.

En même temps, ces enfants ennemis qui s’observent et se scrutent sont en tout point similaires. Dans cette relation de miroir, on ne sait plus très bien qui est qui et qui fait partie de quel clan…

C’est l’une des données de départ qui, personnellement, me fascinait. En arrivant là-bas pour la première fois, je ne savais pas moi-même qu’il y avait une autre famille. C’est au bout de 36 heures, après avoir passé au moins une nuit sur place et du temps à table, que j’ai commencé à comprendre. Il y avait des enfants partout, des hommes avec des barbes habillés tous de la même manière, des femmes avec des fichus… Il m’a fallu un peu de temps pour comprendre qui était qui et me rendre compte qu’il y avait une barrière qui n’était pas comme les autres, destinées au bétail, et que personne ne la franchissait. J’ai commencé à réaliser que certaines personnes avec lesquelles je pensais avoir déjeuné le midi même, me regardaient toujours différemment, avec la même curiosité que le premier jour, tandis que d’autres s’étaient déjà habitués à moi. C’est à ce moment que j’ai commencé à poser des questions : Pourquoi, eux, n’étaient-ils pas à table avec nous ? C’est là où je me suis dis que je tenais mon histoire. Il y avait un antagonisme et une problématique que des personnages devaient traverser.

Nous parlions d’une tragédie tout à l’heure, mais Braguino a aussi des airs de conte, avec ses personnages et les menaces qui planent sur eux, ce conflit de territoire dans un lieu tellement loin de nous qu’il semble presque imaginaire. Pourtant, derrière cette apparente simplicité, le film touche à une forme d’universalité. Braguino est une parabole. Avais-tu en tête cette mythologie en saisissant les images avec la caméra ?

Je l’avais en tête, mais c’est quand même beaucoup apparu au montage. C’est l’idée d’un conte cruel, même si au final tous les contes sont cruels et parlent toujours de la manière dont on s’accommode des monstres. Il y a d’abord un premier monstre qui est incarné par la figure de l’ours ; puis un second, beaucoup plus dangereux et qui les menace plus durablement. L’ours arrive dans la scène comme le dragon dans une histoire. C’est le seigneur et le meurtrier de la taïga. Mais en fait, le « vrai » monstre, c’est l’homme, incarné par les braconniers qui viennent chasser sur leur territoire. C’est une chose ultra simple et en même temps ultra primitive.

La simplicité est finalement toujours ce qu’il y a de plus dur à atteindre. A chaque fois, je cherche comment faire le plus simple possible, c’est-à-dire comment parler de choses très grandes et très compliquées en les racontant le plus simplement possible. En se faisant tout petit d’une certaine manière, un peu comme les scientifiques qui regardent dans un microscope et qui essaient de comprendre l’infiniment grand. C’est compliqué et ça ne fonctionne pas à tous les coups. Je travaille actuellement sur le scénario de mon prochain long métrage et je suis confronté à la même question. On réduit, on réduit, on va à l’essentiel, et cet essentiel est simple mais doit raconter énormément.

Comment as-tu structuré le récit de cette histoire ?

La scène de l’ours, celle de l’arrivée des braconniers, et enfin la scène qui se déroule sur cette île réservée aux enfants, étaient pour moi les trois temps forts du récit. Je savais que mon film allait s’organiser autour d’eux. Ces trois moments se sont déroulés durant les trois derniers jours du tournage, ce qui est assez vertigineux d’un point de vue professionnel. « A quoi ça tient un film ? » Pas juste un film réussi ou un film raté, mais cette hésitation entre un film et pas de film du tout. C’est assez angoissant de prendre conscience que tout cela tient à énormément de hasards, d’accidents. Et pourtant, tout d’un coup c’est là ! A un moment précis, les personnages se révèlent et prennent une autre dimension. Avant ces trois moments, j’avais filmé des paroles, des gestes, mais à un moment donné les choses et les personnages se déploient dans une action. Ils éprouvent des émotions et à ce moment-là on touche à quelque chose qui dépasse le simple récit de la vie quotidienne. On parvient au-delà du : « Voilà ce qu’il nous arrive et voilà ce qu’il se passe ». On rentre dans le cinéma. Dans un film documentaire, on ne peut pas fabriquer ces instants. On les attend et on les espère !

La croyance n’est donc pas uniquement présente chez le spectateur d’un film ou le lecteur d’un conte. L’auteur lui-même doit être habité par cette énergie quasi mystique ?

Réaliser un film est un acte de foi, dans la mesure où, à chaque tetative, on essaie de faire des prototypes, c’est-à-dire de ne pas raconter la même chose qu’on a déjà dite, mais de trouver d’autres choses. Il ne s’agit pas du tout d’une science exacte, et a priori il y a plutôt toutes les chances que cela échoue ! Mais on y croit quand même en se disant qu’on trouvera peut-être un endroit où personne n’a encore mis les pieds, ou en tout cas pas de cette manière-là. Faire un film est donc nécessairement un saut dans l’inconnu ; sans cela il n’y a pas de création artistique.

Pour revenir à la tragédie, la scène sur l’île aux enfants, où les deux clans se croisent pour la première fois, a quelque chose d’éminemment shakespearien. On pense au début de Roméo et Juliette, quand les deux familles se rencontrent jusqu’à s’affronter. Dans Braguino, la scène ne va pas jusqu’à ce point de non-retour, mais la tension est palpable…

C’est vrai que nous savions que nous tenions une vraie scène de cinéma ! C’est d’ailleurs peut-être la seule scène sur laquelle nous avons eu un peu d’action. Nous ne pouvions pas parler aux adultes Kiline. Mais quand on croisait leurs enfants, on leur disait : « Vous êtes les bienvenus. Nous ne participons pas à ce conflit, si vous voulez nous rencontrer, c’est possible ». Nous savions que personne ne nous tiendrait rigueur de parler avec les enfants. Et en fait, au bout d’un moment, les enfants Kiline étaient trop tentés ! Ils sont d’abord venus par curiosité pour nous, puis, comme nous nous effacions petit à petit, la scène s’est finalement passée entre eux. A ce moment précis, en voyant ce qui se jouait sous mes yeux, j’ai eu l’impression d’assister à une leçon de géopolitique à l’échelle d’enfants de 6 à 12 ans. Il fallait comprendre comment ça marche, comment les groupes se forment, comment les territoires se partagent, comment les choses se convoitent, comment cette rencontre va au bord du conflit. Ces enfants pourraient aussi se parler ou se mettre à jouer ensemble, on ne sait pas… Mais les adultes sifflent la fin de la rencontre et c’est terminé.

Ce conflit est donc vraiment celui des adultes, pas celui des enfants ?

Il y a évidemment de la curiosité mais je sais, je sens qu’il y a aussi une tension sous-jacente. La rencontre pourrait tendre vers l’affrontement, mais pour d’autres enfants elle pourrait se transformer en jeu collectif. Pour les plus petits, en tout cas. En fait, ces enfants s’ennuient. Ils ne sont pas si nombreux que cela et, au bout d’un moment, c’est comme si la cours de récréation était constamment et uniquement composée de six enfants. Par ailleurs, tous les jours de la semaine et durant toute la journée, ces enfants sont en récréation sur l’île. C’est une enfance qui est double, à la fois idyllique, comme dans un conte de fée où tout est possible, et en même temps oppressante, puisque cette île est aussi une prison sur laquelle les adultes déposent les enfants pour les protéger des bêtes sauvages pendant qu’ils vont travailler au champ, au potager, ou qu’ils chassent et pêchent. Les enfants passent donc leur journée avec des chiens-loups sur l’île, dans cet état de récréation permanente, qui est aussi un temps d’errance et d’ennui.

Le film Braguino est doublé d’une exposition au BAL, à Paris, qui a commencé le 15 septembre et qui se terminera le 23 décembre. Comment les deux projets sont-ils nés l’un par rapport à l’autre ?

Quand j’ai commencé à travailler sur ce projet, je savais que j’avais matière à ramener une exposition. Dans une galerie, on peut donner des informations au visiteur de manière différente, avec des registres qui varient. On peut mettre du texte, de l’audio…

Dans le cinéma qui m’intéresse, je ne sais pas faire un film avec une voix-off. Il y a des réalisateurs qui font ça très bien, comme Alain Cavalier ou Werner Herzog, mais moi je ne sais pas. J’aime quand les informations arrivent par les personnages, et donc la question consistait à comprendre comment faire pour raconter toutes les strates de ce conflit, sans affrontement direct.

Je savais donc que j’allais ramener suffisamment de matière pour faire une exposition, mais je l’ai dit : la question du film était assez risquée. Cela dépendait de ce qui allait se passer. J’ai eu la chance qu’ARTE me suive sur sa case de La Lucarne, où il n’y a aucune contrainte de durée. Le film pouvait donc très bien durer 90 comme 30 minutes. Tout était possible !

Ceci étant dit, on peut s’affranchir beaucoup plus librement de la narration dans une exposition, même si tout ce que je fais est très narratif. Disons que dans une galerie ou un musée, il y a des manières de raconter qui sont très différentes, alors que dans le cinéma qui m’intéresse, tout passe par les personnages.

Une fois que tu as su qu’il y aurait également un film, comment as-tu pensé l’articulation entre ces deux formes ?

Pour moi, le rapport entre l’exposition et le film, c’est un peu comme ces peintres qui faisaient, il y a quelques siècles, plusieurs variations autour d’un même sujet. Les détails, la posture n’étaient pas les mêmes. Ici aussi, le film et l’exposition sont proches sans être tout à fait identiques.

L’exposition permet une spatialisation des images que vous avez filmées. Elle crée finalement un territoire, comme un écho à ce dont il est également question dans le documentaire…

Oui, on traverse un monde, c’est une expérience avec, à l’intérieur, un récit. Le film est plus construit comme un récit traversé d’expériences. C’est la première fois que je fais ça, car d’habitude je réalise des films qui sont uniquement visibles au sein d’une exposition. Ici par exemple, les fins ne sont pas du tout les mêmes : le terme de l’exposition est constitué d’une scène qui n’apparaît pas dans le film, et inversement, la scène finale du film n’est pas dans l’exposition. Ensuite, les deux formes sont construites autour des mêmes séquences principales, même s’il y a pas mal de scènes qui ont été remontées pour l’exposition.

Outre la vidéo, l’exposition permet aussi un travail photographique puisque le revers de chaque écran est composé d’une photo travaillée avec une lumière très singulière…

Je ne considère pas ces photos comme des œuvres photographiques à part entières, mais comme des documents qui témoignent de ce qui a eu lieu. Ce sont des photos que j’ai prises pendant mon séjour là-bas, et qui montrent des objets, des paysages qui sont pour moi emblématiques du lieu.

En ce qui concerne leur luminosité, je suis arrivé assez vite à l’idée de faire des images lumineuses mais quasiment sans lumière. Le regard du visiteur met du temps à voir que la photographie n’est pas éteinte. L’œil doit donc s’habituer à l’obscurité de l’image.

Propos recueillis par Fanny Belvisi

Bonus…

• A voir à Paris : Uchronies, une création de Clément Cogitore à la galerie Eva Hober jusqu’au 18 novembre.
• A voir en ligne : Les Indes galantes, un film de Clément Cogitore pour « 3ème Scène », le plateforme numérique de l’Opéra de Paris.
• A voir à Arcueil : l’ensemble des films de Clément Cogitore projetés en sa présence aux « Ecrans documentaires » le 10 novembre.