« La disgrâce » est un film précieux, délicat et courageux. Dans son nouveau documentaire, Didier Cros va au-devant de cinq personnes dont le visage a été abîmé par un accident ou une maladie. Avec un tact inouï et un dispositif minutieux, le réalisateur de « La Gueule de l’emploi » ou de « Parloirs » nous interroge sur notre rapport à l’autre, et à la différence. Le film est diffusé ce mardi 5 janvier à 23h10 sur France 2, et déjà disponible en replay. L’entretien qui suit a été réalisé en juin 2019 et publié dans IMAGES documentaires. Nous vous en offrons quelques extraits ; retrouvez également ici une analyse du film parue dans la même revue.

Nombre de cinéastes entretiennent un rapport particulier avec les visages des personnes ou des acteurs qu’ils filment… Il y a parfois de l’attachement, une attirance, une fascination, de l’amour ou, inversement, une certaine forme de dégoût voire de haine… Ce qui est frappant dans plusieurs de vos films, c’est que vous filmez régulièrement des « images incomplètes » de visages : des visages « empêchés » dans Parloirs (que l’on devine par le regard des autres), des visages fragmentés – un œil, la commissure des lèvres, l’arête d’un nez – en ouverture de Un ticket de bains-douches et de La gueule de l’emploi… Ces choix de représentation reflètent un rapport très singulier aux visages que vous filmez ?

Didier Cros : La disgrâce part d’une histoire et d’une expérience très personnelles. Ma sœur était handicapée mentale, et elle était aussi « abîmée » du visage depuis sa naissance. Elle était hébergée dans un centre en Belgique, comme beaucoup de personnes dans son cas – la défiguration et le handicap mental sont souvent mis sous le tapis en France. Et c’est en rentrant de l’une de mes visites que je me suis rendu compte à quel point la « sale gueule » nous raconte quelque chose de l’Autre et de nous-mêmes. D’une certaine manière, c’est la différence qui englobe et qui symbolise toutes les autres.

De là sans doute vient cette déconstruction des visages dans certains de mes films. Cette façon de les morceler est vraisemblablement une réponse au fait d’avoir baigné depuis l’enfance dans ce rapport particulier aux visages « déformés » – celui de ma sœur, mais aussi ceux de tous ses camarades dans ces centres où le handicap mental s’accompagne souvent d’une déformation du visage. Ce sont des figures tiraillées, entre une extraordinaire expressivité et une profonde violence intérieure.

Pour dire les choses franchement, je ne suis pas certain que je me serais lancé dans ce film sans avoir été personnellement et intimement confronté à ces visages. Il faut être sûr de soi pour filmer la défiguration, confiant dans les rapports humains que vous entretiendrez avec vos personnages.

Et si je me suis posé beaucoup de questions avant de me lancer, c’est que nous touchons ici des problématiques majeures en termes de représentation. Tout ce qui nous questionne en documentaire est présent dans ce projet : la bonne distance, quoi montrer, quoi ne pas montrer, quel est le off, le in, etc. On est obligé de réinterroger nos propres certitudes et nos propres modèles quand on commence à travailler avec des personnages abîmés du visage.

J’ai longuement discuté avec Emmanuel Cabanes, un ami et le monteur de tous mes films, pour savoir si ce projet n’était pas trop périlleux. Il m’a répondu que la folie serait de ne pas le réaliser. Peu avant le début du tournage, il m’a aussi fait remarquer que nous étions peut-être en train de faire un remake de Un ticket de bains-douches. Ce sont deux films sur l’image de soi et le regard de l’autre…

On a aussi l’impression que vous aimez filmer des « inquiétudes ». Ce sont souvent des figures inquiètes que vous choisissez ; les regards devant votre caméra ne sont généralement pas très tranquilles, pas très sereins ni très apaisés. Autrement dit, vous n’allez que rarement chercher des visages pour leur photogénie qui s’épanouirait et que vous magnifierez en gros plan sur l’écran.

J’ai mis beaucoup de temps avant de comprendre que le fait d’avoir grandi dans la marginalité des comportements, des habitudes et des représentations, a complètement façonné ma manière de voir le monde et de le ressentir. Et cela a contaminé ma manière de filmer. Je regarde sans doute l’environnement que je filme en guettant une résonnance de ce passé. J’ai en tout cas l’impression de devoir traduire et raconter ce genre d’expressions dans les visages.

(…)

Comment avez-vous fait pour rencontrer les personnages de La disgrâce ? Et comment avez-vous fait pour les convaincre de participer à cette aventure, de vous offrir leurs images ?

Au début, c’était compliqué. Il n’y a pas de sources, il n’y a pas d’associations qui regrouperaient des personnes défigurées puisque c’est un sujet tabou. L’association des « gueules cassées » existe depuis très longtemps, mais elle regroupe quasi exclusivement des blessés de guerre. A ce jour, les personnes abîmées du visage ne cherchent pas à créer de collectifs. A plus forte raison dans une société qui élève le beau au rang d’exigence, qui insiste sur la performance, la réussite sociale normalisée. Cela produit très directement de l’exclusion immédiate. On est vite hors du circuit avec un visage déformé.

Je me suis donc assez vite tourné vers les professionnels qui soignent ces personnes. Des chirurgiens, et il n’y en a pas beaucoup : les professeurs Bernard Devauchelle, Chloé Bertolus et Patrick Goudot. Ceux qui ne font que de l’esthétique ont décliné ma proposition, à l’inverse de ces trois médecins qui étaient plutôt demandeurs, justement car on ne parle pas assez de leur profession et de leurs patients. Ils ont été réceptifs, et ils ont même considéré le dispositif choisi comme une bonne idée. Ils m’ont un peu rassurés sur la justesse de ma démarche, et sur la nécessité de décaler les regards. Il y avait aussi d’autres biais pour rencontrer de futurs personnages ; les orthophonistes par exemple. Au final, j’ai discuté avec trente ou quarante personnes, quels que soient les pathologies, les origines des blessures et l’âge.

Je me suis aussi donné une règle absolue que mes autres films n’exigeaient pas toujours : il était hors de question de faire disparaitre des personnages au montage si je n’étais pas satisfait de leur témoignage. J’étais obligé d’aller jusqu’au bout avec les personnes que j’avais choisies. Je ne pouvais pas me passer de quelqu’un après le tournage, ça aurait été un affront considérable à leurs égards, ça aurait ajouté une blessure à la blessure. Le choix des personnages pour le film devait donc être un choix définitif, ce qui est le cas. C’était compliqué et risqué de procéder ainsi, mais c’était selon moi indispensable.

Pourquoi avoir choisi ce dispositif de huis clos ? Pourquoi enfermer ces personnes dans un studio Harcourt ? Pourquoi finalement les retrancher du monde ?

Je ne fais pas partie des cinéastes qui aiment se lancer tête baissée dans un sujet, avec un rapport très frontal au réel qu’ils parviennent à faire « parler ». J’ai au contraire besoin de penser profondément en amont à ce que je vais faire, ça me rassure au moment de fabriquer le film. Cela me permet de retrouver une forme de spontanéité au tournage. C’est aussi peut-être la raison pour laquelle j’ai un goût pour les dispositifs, et pour les huis clos. Ça me passionne de tourner dans des lieux uniques et fermés. C’est une contrainte assez masochiste – il faut dire un maximum avec peu – mais elle oblige à se poser les bonnes questions.

Le dispositif de La disgrâce est bien sûr un peu provocateur par le choix du studio Harcourt, mais c’est pensé pour impliquer le spectateur. J’ai essayer de contourner les codes du beau et du laid, de casser ceux du glamour et du chic. L’idée n’était pas de tricher, de transformer les personnages en « belles personnes », selon les critères entendus de la beauté occidentale, de faire du «  beau » avec du «  laid ». L’idée était de sublimer ce qui est considéré comme une laideur. De lui donner une certaine forme de noblesse, de valeur, de considération. Les jeux de lumière, chaleureux et « invitants », permettent de favoriser la rencontre avec le spectateur, et de faire de ces étrangers absolus du début du film des personnes avec qui on serait capables de boire un verre à la fin du documentaire.

Pourquoi Harcourt, et pourquoi pas un photographe professionnel reconnu ? Lui aurait apporté son propre regard sur la défiguration, alors que la particularité de Harcourt, c’est qu’on choisit sa propre photographie. Cela permet aux personnages de se réapproprier leur image, et c’est fondamental. Ça a été décisif pour moi, et on comprend pourquoi dans la dernière partie du film. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que Gaëlle soit la seule qui n’aime pas son image. Elle a choisi une photo un peu figée dans le temps, en optant pour le côté le plus désuet et traditionnel du studio –  alors même que sa reconstruction est toujours en cours, ce qui n’est pas le cas des autres personnages qui n’espèrent plus aujourd’hui que des améliorations marginales. Gaëlle nourrit toujours l’espoir de retrouver un visage plus proche de celui qu’elle a perdu. Elle est un peu troublée dans son choix, et au bout du compte elle le rejette. Je ne suis pas certain qu’on le ressente suffisamment dans le film, et je le regrette, mais je suis convaincu de cela. Le fait que son visage reste en construction, à l’œuvre, ne lui permettait pas d’apprécier une image d’elle-même puisque ce n’était pas son visage « définitif », en quelque sorte.

Comment trouve t-on sa place de cinéaste dans un tel dispositif ? Quand on croise des personnes défigurées dans la rue, on cherche soi-même la bonne attitude, la bonne manière de regarder – quand on ne détourne pas les yeux… Faut-il être naturel, insister, ignorer ? On s’interroge, et on est un peu perdu. Le cinéaste, lui, n’a pas le droit d’être perdu, car sa position, sa distance et sa manière de regarder, s’impriment…

Quand j’ai rencontré tous ces témoins, j’ai remarqué une chose assez générale que je n’avais pas comprise au départ : chacun se racontait comme s’il était détaché de lui-même. J’attendais des témoignages de fond sur ce que supposent et ce qu’impliquent, intimement et socialement, les blessures de la face, et j’avais l’impression que tous me parlaient à la troisième personne dans une forme de détachement assez étonnant. Et j’ai fini par comprendre : ces personnes sont constamment ramenées à leurs défigurations, mais elles souhaitent me parler et se raconter comme des personnes normales, pas concernées tout en l’étant quand même.

Je leur ai clairement expliqué que je sentais que leurs paroles se bloquaient, et qu’on avait besoin de quelque chose de libérateur qui ne soit pas non plus une séance de torture pour eux. C’est à partir de ce moment que le dispositif du miroir pouvait devenir une bonne solution, si les personnages en étaient d’accord. L’idée était présente dans mon esprit, mais je me l’étais interdite en pensant que ce reflet d’eux-mêmes serait le pire que je pouvais leur proposer. Mais ce n’était pas déplaisant à leur yeux, et personne n’y a vu d’inconvénient. Tous ont accepté, et chacun gère cette exposition de manière différente dans le film – c’est intéressant car cela nous raconte quelque chose sur qui ils sont profondément.

Avez-vous pensé ce dispositif comme une manière de mettre à distance ces visages abimés,  pour permettre au spectateur de ne pas être dans une confrontation trop directe ? Ou au contraire l’avez-vous considéré comme un moyen de nous projeter plus facilement dans les visages et les regards des personnages ?

Ce dispositif m’a ouvert un horizon de sens que je trouvais infiniment précieux pour le film. C’était l’idée théorique de départ : en étant dans un face-à-face avec eux-mêmes, ils se regardent comme nous, nous les voyons, et cela devient beaucoup plus « impliquant » pour le spectateur. Et alors que je n’apparais jamais dans mes films (je déteste ça, même si parfois on entend ma voix), je ne pouvais pas les laisser seuls dans ce dispositif. C’est le lien que je leur devais à eux. Et puis mon image troublée dans le miroir, c’est aussi l’image et la position du spectateur. On joue avec ces effets de mises en abîme successifs pour mieux intégrer le public dans le dispositif.

L’identification est sans doute plus aisée avec ce jeu de miroir. Ce rapport au miroir, c’est celui que nous avons tous. Nous ne pouvons pas nous mettre à la place de la personne défigurée, c’est impossible. On peut l’imaginer, mais c’est tellement vertigineux qu’on évacue assez vite l’hypothèse. En revanche, dans le film, nous sommes avec eux, nous vivons avec eux, et paradoxalement c’est à cette distance sans doute qu’on est au plus près d’eux, dans l’intériorité et en évitant une position voyeuriste frontale. Même si le cinéma documentaire est par définition voyeuriste : il nous installe dans une position inactive en train d’observer la vie d’autrui sans être impliqués en rien dans ce que nous sommes en train de voir ou de montrer. Le travail du documentariste consiste à réduire le mieux qu’il puisse cette inévitable position voyeuriste.

Disons quand même que la limite, c’est le trou de la serrure…

Oui, bien sûr. Et plus globalement, il me semble que notre travail consiste à ramener du risque pour celui qui regarde, du questionnement et du risque, du trouble, une invitation à sortir du cadre et de ses repères. Et cela passe par cette position « voyeuriste » plus ou moins directe.

Prenez un film sur des réfugiés, aussi formidable soit il, qui nous met en face de personnes prises dans d’insupportables souffrances, la question du voyeurisme se pose bizarrement moins dans les débats, mais elle est tout aussi présente. Ce qui pose la question du voyeurisme à certains dans La disgrâce, c’est que l’on ne sait pas comment gérer cette rencontre en tant que spectateur. Le face-à-face avec des personnes défigurées provoque une sensation presque viscérale, une attitude distanciée ou de rejet. La plupart du temps malgré soi, d’ailleurs. Et nous n’aimons pas cette attitude envers l’autre, ce côté peu valorisant du regard porté sur autrui. Ce que certains vont peut-être reprocher au film, c’est au fond ce qu’ils se reprochent à eux-mêmes. Il y a quelque chose d’inconfortable, et j’ai souhaité me servir de cet embarras. L’inconfort en soi n’apporte pas grand chose, mais si on l’accompagne de sens, cela change tout. On touche à la fois au cœur et à l’esprit. On peut débattre pour savoir si tel ou tel film est voyeuriste, mais cela n’a finalement pas beaucoup de sens. Il ne le sera pas si la rencontre est réussie, c’est la qualité de la rencontre qui détermine tout. Dans La disgrâce, c’est aussi quelque chose qui se joue entre nous et nous. La défiguration interroge et remue chaque spectateur – et certains pourront trouver le film détestable à cet égard.

Dans votre film, tous les personnages n’apparaissent pas de la même manière. Les premières images sont tantôt un reflet dans le miroir, tantôt un plan large figurant le personnage debout… Est-ce que vous avez co-construit la manière de filmer les personnages avec eux ? Est-ce qu’ils ont choisi leur propre mise en scène ?

Non, mais je demandais tout le temps si tel ou tel plan pouvait les déranger – même si cela reste un peu biaisé car ils ne savent pas précisément ce qu’induit un cadre ou un angle de prise de vue précis.

L’implication de l’autre dans le processus filmique reste ambivalente car, en restant tout à fait rigoureux sur le plan éthique, le réalisateur demeure le maître du jeu. Le documentaire finalement, ça reste un mensonge pour énoncer une vérité. On passe notre temps dans l’artifice. En ce sens, Wiseman est le plus grands des escrocs tout en étant l’un des plus grands cinéastes ! En filmant comme il le fait sur la durée, il nous donne une sensation de réel absolu, mais comme toujours il y a un avant et un après, un in et un off, etc. C’est le jeu du documentaire, sa force et sa richesse. Et c’est cela qui est fascinant.

Il y a un personnage qui vous impose quelque chose : les sous-titres, pour être sûr de bien se faire comprendre…

Absolument, et je trouve ça formidable. Mais quand il me l’a demandé, je l’ai encouragé à le dire face à la caméra, pour qu’il s’empare de ce souhait.

Ce qui est étonnant, c’est qu’il n’y a jamais eu de négociations avec les choses que j’avais à proposer. Toutes les personnes qui apparaissent dans La disgrâce ont eu confiance, et toutes ont finalement compris les intentions du film. Le seul moment où j’ai eu peur, c’est quand Patricia découvre la planche contact de ses photos. Tout d’un coup, elle est dans le refus absolu de l’image d’elle-même. Mais elle était plus troublée qu’autre chose. A cet instant, le photographe a cette réaction géniale : il ne se tourne pas vers nous, l’équipe de tournage, mais se concentre sur elle – preuve qu’il s’était vraiment investi dans sa prise de vue, dans ce qu’il souhaitait apporter à Patricia avec sa photo. Il est désemparé par sa réaction, mais il reste concentré sur elle, et c’est très beau, je crois.

> Retrouvez l’intégralité de cet entretien dans
IMAGES documentaires

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