« Histoire d’un regard » de Mariana Otero : Dialogues dans le temps avec Gilles Caron

A chaque fois qu’un nouveau film de Mariana Otero s’avance en salles, on est impatient de voir… et on est rarement déçu. C’est encore une fois le cas avec « Histoire d’un regard », sorti fin janvier et d’ores et déjà disponible en VOD ici ou là, en raison des circonstances exceptionnelles que nous connaissons tous. Un documentaire dans lequel on retrouve la justesse du regard et la sensibilité de la réalisatrice de « A Ciel ouvert », « Entre nos mains », « Histoire d’un secret » ou encore « La loi du collège » (documentaires également disponible sur Universciné). L’analyse que nous vous proposons sous forme épistolaire est signée Philippe Bonnaves.

Chère Mariana Otero,

Histoire d’un regard pourrait être le second volet de Histoire d’un secret [1], dans lequel vous tentiez déjà de redonner une présence à une disparue à travers les images. Il s’agissait de traquer un douloureux secret de famille enfoui, celui laissé par votre mère, l’artiste peintre Clotilde Vautier, décédée en 1968 des suites d’un avortement clandestin. Vous posiez un regard à la fois tendre et investigateur sur vos proches, un regard politique aussi en dénonçant le calvaire vécu par des milliers de femmes, dénichiez les non-dits, affrontiez les silences et mettiez en scène un dévoilement. Vous redonniez ainsi vie à votre mère défunte par le récit en ramenant des images à la surface (rendre visible), comme le ferait une archéologue exhumant, recueillant un trésor ou des reliques, les peintures et dessins de l’artiste, puis remontiez des fragments de récits lacunaires par un patient travail de reconstitution pour en quelque sorte recoller les morceaux (rendre lisible). Enfin votre film s’achevait littéralement sur une exposition au grand jour des peintures de Clotilde Vautier. De la remontée en surface au dévoilement, belle idée que de redonner vie par les images et d’incarner par le récit romanesque un « héritage précédé d’aucun testament », selon la très belle formule de René Char [2]. Enfin, parfaite allégorie de votre travail de documentariste, archiviste, chercheuse, autant que déchiffreuse d’images.

Histoire d’un regard, que vous réalisez seize ans plus tard, raconte une histoire semblable, redonner un corps à partir des images et construire un récit depuis un deuil, la perte d’un père laissant derrière lui deux petites filles, celles du photographe Gilles Caron, disparu tragiquement en 1970 à l’âge de trente ans sur une route qui relie le Cambodge au Vietnam. Perte dont le traumatisme engendrera le mutisme d’une famille, puis un héritage assumé [3], et enfin mettra en mouvement votre récit par deux gestes inauguraux où il est encore question d’héritage, gestes dont vous vous saisirez et qui vous saisiront : la double transmission d’un livre de montage (« scrapbook », littéralement livre de fragments) [4] contenant une image en écho à votre propre histoire, deux petites filles en bonnet de laine, des photos de famille au milieu de photos de guerre, puis celle d’une mallette comme un secret (un disque dur) contenant cent mille images, à déchiffrer, les archives photographiques de Gilles Caron.

Ainsi, entre de lents fondus au noir, en faisant dialoguer les deux histoires à distance, vous peuplez votre récit de fantômes, réincarnez des corps disparus et opérez de subtils montages. De séquence en séquence, les temps s’entremêlent et les absents se parlent, nous parlent, dans une narration romanesque. Vous faites revivre un frère assassiné en montrant simplement une image à l’une de ses proches ; votre voix-off élégiaque, mine de rien, tout en douceur, associe les visages de femmes de mai 68, photographiées par Gilles Caron en marge des manifestations, à l’absence de votre mère disparue la même année : « L’époque que ma mère n’avait pas pu vivre. Si elle avait vécu, elle aurait pu être là » ; et dans la séquence de la bataille de Dak Tô, par un montage d’où jaillit l’émotion, vous montrez les visages abattus des GI saisis par Caron et nous faites entendre dans le même temps des extraits de lettres écrites par le photographe à sa mère, huit ans auparavant, depuis une autre guerre [5]. Manière par le montage de souligner que Gilles Caron regardant cette guerre « documente sa propre guerre » et se voit dans les yeux de ces jeunes soldats. « J’ai voulu voir », disait-il dans l’une de ces lettres d’Algérie : incroyable aveu prémonitoire de son travail à venir. Et dans le silence que vous choisissez pour nous aider justement à voir ces difficiles images du photoreporter pris dans l’enfer du Biafra, qui cherche quelle y était sa place et qui questionne sans cesse l’éthique de son métier, une vérité crue émerge, un constat cruel, sans doute pensé par Caron lui-même, vous en faites en tout cas l’hypothèse : « Ceux qui sont là ne seront plus ». A quoi bon ? Aurait-il pu dire. Terrible aveu d’impuissance.

Les images sont d’abord là pour témoigner de ce deuil irrémédiable mais sont aussi première source de désir.

Georges Didi Huberman en fait son premier motif pour exprimer ce qu’est un soulèvement à partir d’une observation de Pierre Fédida. Je ne peux résister à partager ce court texte, peut-être le connaissez-vous, car il me fait penser à ce qui a mis en mouvement Histoire d’un secret et à ce qui vous a conduit à suivre ce fil dans Histoire d’un regard : « Deux sœurs – quatre et six ans – viennent de perdre leur mère. Pierre Fédida observe ce qui se passe entre elles. C’est extraordinaire ou tout simplement vital : un jeu s’installe pour imiter la morte, avec son immobilité sous le drap de lit figurant le suaire. Puis le jeu se métamorphose subitement quand le drap blanc s’agite et se soulève, les petites filles elles-mêmes s’animant de disputes, de cris puis de soubresauts joyeux. (…) Décidément, conclut le psychanalyste, le deuil met le monde en mouvement (…). On devrait même dire que la perte, qui nous accable d’abord, peut aussi – par la grâce d’un jeu, d’un geste, d’une pensée, d’un désir – soulever le monde tout entier. Et telle serait la première force des soulèvements ». [6]

Histoires de regards

Certaines photographies habitent notre mémoire. Celles prises par Gilles Caron, pendant sa courte mais intense et immense carrière de photoreporter au sein de l’agence Gamma, cinq années durant, entre 1966 et 1970, année de sa disparition, ne font pas exception.

Si elles ont témoigné des conflits et soulèvements majeurs de son temps (guerre du Vietnam, guerre des Six-Jours, guerre civile au Biafra, rébellion des Toubous contre le pouvoir central au Tchad, bataille du Bogside en Irlande du Nord, Mai 68 en France) et ont été utiles à une prise de conscience des faits, ces images ont aussi été filtrées politiquement et esthétiquement, choisies d’abord par les éditorialistes de l’agence, mises en couverture d’un magazine ou d’un livre par leur valeur d’usage immédiate. Elles ont échappé en quelque sorte au premier regard du photographe pour rejoindre l’album de famille de notre imaginaire collectif : l’échange de regards entre Cohn-Bendit et un CRS devant la Sorbonne, les visages hagards de soldats américains sur la colline de Dak Tô, une jeune femme blonde dans un champ de pierres, fixant de son regard intense et perplexe l’objectif du photographe donnant ainsi à la résistance irlandaise une icône, ou encore ces photographies de stars et de politiques, dans ces courts moments de pause entre deux vols, entre deux guerres, images qui peuplaient votre album de famille laissé vide.

Histoire d’un regard, très beau titre en abîme. Vous pourriez tout aussi bien pu dire : « histoire de multiples regards », votre regard, dans les pas du photographe, à ses côté (tout autant que dans son regard), mais aussi histoire de regards absorbés, humiliés, tout autant que défiants et fiers, des sans-noms, des hommes et des femmes que Gilles Caron a photographiés inlassablement, leur offrant ainsi la dignité des victimes, des combattants, la singularité de celles et ceux qui existent pour elles-mêmes, pour eux-mêmes, et nous regardent à distance en crevant l’écran [7]. « On était des citoyens de seconde classe », dira l’une des protagonistes que vous interviewez en revenant à Derry, à l’exact endroit où Caron avait réalisé son reportage.

Gestes de soulèvements

Histoire de regards, mais aussi histoire de résistances. En 2016, c’est l’exposition « Soulèvements », montée par Georges Didi Huberman au musée du Jeu de Paume [8], qui m’avait permis de rencontrer à nouveau les photographies de Caron, ces images des émeutes de Derry, en Irlande du Nord, en marge du mouvement pour l’égalité des droits civiques de l’été 69, entre Catholiques et Protestants, images exposées avec celles des Black Panthers poings levés [9], de la sublime femme avec drapeau et de l’ouvrier portant son fardeau, photographiés par Tina Modotti, ou encore des photographies d’une manifestation paysanne à Redon du même Gilles Caron. Pendant la bataille du Bogside, Caron photographie pendant une semaine des barricades, des cocktails molotovs et invente ce que Michel Poivert nommera « une chorégraphie urbaine de David contre Goliath » [10], une figure, une forme émergeant au cœur des guerres mettant en cause les populations civiles : celle du lanceur de pierre, saisi dans son geste d’insoumission, de désir, de révolte, de résistance.

Votre parti pris est de faire l’hypothèse que le geste photographique de Caron, sa prise de position à ce moment du conflit (choisir d’être là, à ce moment-là) est aussi un geste de soulèvement.

Dans votre film, c’est cette hypothèse que vous expérimentez par l’enquête, puis par l’épreuve du montage en vous mettant dans les pas du photographe, de sa place (plutôt qu’à sa place). J’y reviendrai, mais votre méthode est de vous plonger dans ses images, puis de les déchiffrer, lui redonnant ainsi une présence, un corps, et par un savant montage, d’alterner les dispositifs témoignant de son travail (en convoquant l’historien Vincent Lemire, les témoins de Derry, son ami Robert Pledge, ses rares interviews, les lettres d’Algérie…). Par ce procédé, vous rendez lisible son geste pour lui donner une autre dimension, manière bien sûr de rendre hommage à l’homme mais surtout de trouver un prolongement, une universalité à son travail, d’incarner en quelque sorte (et de réincarner) son héritage autant esthétique que politique.

Car cette hypothèse est bouleversante. Elle fait écho à l’expérience fondatrice de Gilles Caron en Algérie, soldat pendant presque deux ans dans une posture de refus et d’insoumission (son refus de suivre le putsch des généraux d’Alger lui vaut deux mois de prison), dont témoignent la correspondance qu’il entretient avec sa mère pendant cette période. Vous le formulez ainsi : « Et s’il était devenu photographe pour témoigner de ce qu’il n’avait pas pu montrer, raconter pendant cette guerre ? » [11].

Le récit photographique de Gilles Caron se raconte alors ainsi : être présent mais porter avant tout un regard de compassion et d’humanité sur les sujets qu’il photographie ; être au cœur de l’action mais remettre en question en permanence son rôle de photographe. En témoigne l’image montrant Raymond Depardon pendant la guerre du Biafra filmant un enfant agonisant, « auto-portrait critique de son propre travail » [10]. Être capable, au-delà du récit dans un temps court (la recherche du scoop ou de la photo choc) de sortir du champ de l’instantanéité et de raconter des récits d’hommes et de femmes ; par son regard « les arracher à leur position de victime » ; être face à son sujet plutôt qu’à côté, « faire définitivement partie de la scène », comme vous le dites si bien, plutôt qu’y être étranger, simplement témoin et observateur passif. C’est cette posture, si chère à votre démarche de cinéaste documentaire, cette prise de risque dans laquelle vous engagez votre corps et votre parole, qu’illustrent si bien les reportages hors-champ de Caron, comme celui des prostituées au Vietnam ou ces émouvants regards de femmes en résistance qui peuplent ses planches contacts.

Mais ce geste de résistance, vous, cinéaste des soulèvements, ne vous est pas totalement étranger. Je découvre votre travail sans avoir vu tous vos films, mais je sais que vous avez filmé des gestes de femmes engagées pour sauver leurs emplois [12], ceux d’un peuple inventant le temps de quelques mois, sur une place, d’autres manières de se tenir debout [13] ou les gestes tendus et libres d’adolescents psychotiques [14].

Et quand vous vous êtes plongée dans les archives photographiques de Gilles Caron au risque de vous y perdre, et avez pendant de nombreux mois déplacé, regroupé, découpé ses images pour les remettre en ordre méticuleusement et mieux les remonter, pour « rentrer dans ses pas », « voyager dans son travail », « cheminer avec lui, physiquement et intellectuellement », selon vos propres mots, c’est ce même regard, lucide, engagé et plein d’humanité qui vous a semblé familier. Vous vous en êtes ainsi rapprochée, jusqu’à ce que le « tu » s’impose, dans une intimité que vous faites aussi nôtre, comme si vous reconnaissiez alors en lui votre compagnon de route, votre frère d’armes. Merci de nous l’avoir rendu au présent.

Arpenter pour rendre visible

Mais il faut s’arrêter un moment sur ce pas de deux dans lequel vous vous êtes lancée et comprendre aussi votre cheminement, celui qui vous a permis de révéler le photographe (comme une image se révèle dans la chambre noire) et d’ouvrir le futur de ce qu’auraient été ses images à venir. « Comment aurait évolué ton art, qu’aurais-tu fait ? », questionnez-vous.

Ce pas de deux, s’il vous demande bien des étapes, vous le faites en deux temps.

Le premier temps, c’est le temps de l’arpenteuse, travail obsessionnel du géomètre où, à partir des images-indices, des images-signes, vous remettez en ordre, observez, mesurez chaque geste, chaque détail : une ombre sur le sol, une tâche sur un mur, une fleur dans une main, avant, après, un choix de focale, un changement de point de vue, d’angle, de loin, de près, la comparaison entre plusieurs images, plusieurs séries, jusqu’à questionner l’absence d’images. Cela vous permet de rentrer dans la danse du photographe, de « l’accompagner derrière son épaule », « de comprendre ses cheminements » pour vous citer à nouveau. C’est un travail titanesque.

Il s’agit bien en effet de cheminements, de déplacements, d’états des lieux, poussés à l’extrême puisque vous allez jusqu’à cartographier la trajectoire de Gilles Caron et convoquez l’historien qui expérimente avec vous une appréhension topographique des faits, des événements, instants d’Histoire dont le photographe fut témoin et soudain mis en lumière, rendus lisibles par votre méticuleux travail de remontage. C’est cette séquence incroyable du reportage de Jérusalem, pendant la guerre des Six-Jours, pour lequel vous installez tout un dispositif fait de tables de montage, d’accrochages et d’agrandissements d’images, de collages, de cartes d’époque, pour mieux comprendre, visualiser, relire, remettre en ordre ce que Caron avait photographié, ce qu’il avait vécu aussi, pas à pas, et nous rendre ce moment d’histoire plus lisible. Acte politique s’il en est. Il y a par exemple beaucoup plus à apprendre quand on se place du côté des vaincus.

Ce qui est émouvant, c’est que vous l’aviez déjà fait pour votre mère, dans Histoire d’un secret, par l’entremise d’une amie peintre qui vous avait aidée à retrouver le geste sur la toile, geste qui vous permettra de « la voir en train de peindre ». De la petite histoire intime, infime, de l’histoire de famille à la grande Histoire, il n’y avait qu’un pas.

C’est d’ailleurs tout l’enjeu de ce geste en écho à votre propre travail : questionner la place que choisit le photographe dans cet espace, dans ses déplacements, ses hésitations, ses moments de doutes, ses choix. « Tout à coup, il se lève, se faufile, saute dans tous les sens », photographie un groupe, puis cadre plus près pour se rapprocher d’un visage, prend une voiture plutôt qu’un car pour « se retrouver dans la guerre », photographie ou ne photographie pas, s’approche d’une personne plutôt que d’une autre. Quand vous suivez les pas qui le conduisent à la fameuse image de Cohn-Bendit et le voyez prendre du recul (ou plutôt comprenez qu’il prend du recul), de la hauteur pour photographier en contre-plongée, faire face ou ressortir d’un attroupement, vous le résumez ainsi en vous adressant directement à lui : « Tu as pris le risque de t’éloigner du groupe. Ce risque t’a permis de trouver une nouvelle place ». C’est cette prise de position, ce geste, cette danse, qui vous intéresse et que vous nous dévoilez. C’est cette prise de position qui finit par être un acte politique.

Raconter pour rendre lisible

Le deuxième temps de votre pas de deux est certainement celui du récit. D’arpenteuse, vous vous faites alors narratrice, conteuse. Car c’est par le montage (après la remise en ordre) que vous faites dialoguer les reportages du photographe et, en alternant les dispositifs, les points de vue, les formes narratives, racontez son engagement, mettez en lumière ce qui donne une cohérence à ses prises de position, font de son travail de photoreporter, presque artisanal, un immense témoignage historique sur une époque de soulèvements et de luttes. Car c’est une plus grande lisibilité de l’histoire que vous nous offrez, permettez-moi de le commenter en quelques lignes.

C’est Walter Benjamin qui a sans doute le mieux défini ce que voulait dire lisibilité. Georges Didi-Huberman l’a quant à lui brillamment commenté dans un très beau texte datant de 2005 [15], écrit peu après la commémoration du soixantième anniversaire de la libération d’Auschwitz, où il posait la question suivante : face à une mémoire « saturée », comment faire pour « réinventer un art de la mémoire capable de rendre lisible ce que furent les camps ? ».  La réponse proposée est la suivante : « travailler ensemble les sources écrites, les témoignages des survivants et la documentation visuelle (…). Ou bien, plus modestement, à partir d’un principe local ou « micrologique »(…), en se penchant sur un objet singulier pour découvrir en quoi il renouvelle, par sa complexité intrinsèque, toutes les questions dont il sert de cristal ». Didi-Huberman, en se référant à Benjamin, énonce que « pour que la lisibilité de l’Histoire puisse s’articuler à sa visibilité, il faut pour cela, puisqu’il ne s’agit pas seulement de voir mais de savoir, reprendre dans l’histoire le principe du montage (…). On comprend alors que le passé devient lisible, donc connaissable, lorsque les singularités apparaissent et s’articulent dynamiquement les unes aux autres – par montage, écriture, « cinématisme » – comme autant d’images en mouvement ».

Walter Benjamin a défini ainsi l’image dialectique : « Ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation ». Didi-Huberman nous donne les clés pour mieux comprendre : « La connaissance historique n’advient qu’à partir du « maintenant », c’est à dire d’un état de notre expérience présente d’où émerge, parmi l’immense archive des textes, images ou témoignages du passé, un moment de mémoire et de lisibilité qui apparaît (…) comme un point critique, un symptôme, un malaise, dans la tradition qui, jusqu’alors, offrait au passé son tableau plus ou moins reconnaissable. Or ce point critique est nommé par Benjamin : une image ».

Mais revenons à votre travail. C’est bien sûr à partir des archives visuelles de Gilles Caron, photographe de la guerre, mais aussi en « travaillant ensemble » sources écrites et témoignages que vous rendez lisibles ce que furent ces moments d’histoire. C’est par exemple en suivant Caron à la trace quand il accompagne les soldats israéliens dans le quartier musulman de Jérusalem, en traquant le moindre détail, en vous penchant sur toutes ces « singularités s’articulant dynamiquement les unes aux autres » (le dispositif d’enquête et de savoir que vous mettez en place) que vous faites « émerger ce moment de mémoire » et que la lisibilité apparaît comme « le point critique » dont parle Benjamin.

Ce long travail de reconstitution, puis ce « principe de montage » est le labeur à payer pour accéder à un modeste et précieux savoir historique et comprendre ce que l’instantanéité du cliché ne nous permettait pas de reconnaître.

Il serait trop long d’énumérer « les faits de lisibilité », pour reprendre les termes de Georges Didi-Huberman, auxquels votre montage nous donne accès. Cela serait pourtant passionnant. Je pourrais citer par exemple les héritiers des émeutes du Bogside à qui vous donnez la parole sur les lieux mêmes où Caron les avaient photographiés nous permettant, au-delà du reportage dans la tourmente, de saisir l’atmosphère, l’épreuve subie (apprendre qu’un jeune homme photographié par Caron fut finalement assassiné par la suite), mais aussi ressentir l’effet du temps sur ces événements ; ou encore ce moment où en commentant le reportage de Caron au Vietnam, au plus près des prostituées, vous racontez en choisissant ces images une autre guerre, moins visible, dans une image dialectique où il est question de survie, de dignité et de misère humaine. C’est aussi, troisième fait de lisibilité, en vous refusant de recadrer les images de Caron ou de sonoriser ses séquences, que vous conservez la matière brute et muette à laquelle s’était confronté son regard.

Car il va de soi que si votre acte d’écriture a su donner à ces images leur valeur de lisibilité historique et nous permet aujourd’hui d’ouvrir les yeux, ce travail aurait été impossible sans Gilles Caron photographe, d’abord sa réflexion éthique, son point de vue, puis surtout ce que Serge Daney décrit comme l’« innocence du regard » [16] quand il raconte les premiers films quasi amateurs ayant accompagné en 1945 l’ouverture des camps, ceux de Georges Stevens et de Samuel Fuller.

Pour résumer, votre attitude est double, dialectique. Vous nous montrez à la fois l’innocence du regard de Caron et nous offrez un savoir historique en révélant son éthique de photographe par le récit que vous en faites. « Ne pas cesser d’écarquiller nos yeux d’enfants devant l’image (accepter l’épreuve, le non-savoir, le péril de l’image, le défaut du langage) et ne pas cesser de construire, en adultes, la « connaissabilité » de l’image (ce qui suppose le savoir, le point de vue, l’acte d’écriture, la réflexion éthique). Lire, c’est lier ces deux choses – lesen, en allemand veut justement dire : lire et lier, recueillir et déchiffrer -, comme dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de s’ouvrir et de se fermer ». [15]

Concernant la réflexion éthique du photographe et son engagement, depuis l’Algérie où il assumait son refus du combat, les lignes écrites à sa mère, « maman, ce que je voudrais être ailleurs », résonnent à distance avec les derniers mots laissés à sa femme lors de son dernier voyage, « comme j’aimerais n’être jamais parti ». Et du choix délibéré de couvrir les événements en Irlande du Nord, quand il y part une semaine de sa propre initiative pour épouser la cause du côté des Catholiques républicains, jusqu’à la photographie de Depardon filmant un enfant agonisant, c’est cette dialectique de la prise position qui est questionnée en permanence, dialectique entre désir de témoigner et désir d’intervenir, si bien illustrée par cette magnifique adresse que vous lui faites finalement : « Tout ce que tu vois, tu le fais ».

Cela va jusqu’à ce moment de bascule, au Tchad, où, du côté de la rébellion puisqu’il y fait son reportage de l’intérieur, il doit changer de camp par la force des choses, pour survivre tout simplement, et qu’il passe alors dans l’autre camp (celui des forces gouvernementales) et tente de négocier la reddition des rebelles – tentative vouée à l’échec.

Innocence du regard

Concernant « l’innocence du regard », Daney parle de « la grâce terrible du premier venu » et de la « confiance » faite au médium dans « l’innocence foncière » de l’enregistrement optique [16]. C’est pour nous faire comprendre que quand il s’agit de filmer l’ouverture d’un camp (on pourrait tout aussi bien dire quand il s’agit de photographier la guerre), la question est de savoir « supporter et porter le regard ». Et dans le commentaire qu’en fait Didi-Huberman, c’est le geste photographique de Gilles Caron que je vois : « Quand s’ouvre un camp, on regarde, stupéfait, on prend tout ce qu’on peut sans penser à mal. Après, il s’agira de choisir, de comprendre, de penser le mal. Quand s’ouvre un camp, la question n’est que de filmer autant que possible et d’exécuter simplement les gestes de cinéma (…) ».

Ce sont dans ces moments volés au temps de l’actualité et du scoop que Gilles Caron se déplace à nouveau, invente une durée, sort du cliché, pose son regard dans un temps plus long, celui de l’inactualité, et capte dans un geste de cinéma la singularité des femmes et des hommes qu’il photographie, en « prenant tout ce qu’il peut ».

C’est vers cet ailleurs que vous concluez votre film, ce lieu où le photographe, loin de poser son objectif, s’attarde cependant sur un simple geste, prend et étire le temps de la rencontre, et transforme le cliché en séquence, l’instantanéité de la prise de vue en récit pour entrer en quelque sorte en cinéma. Ce n’est pas un hasard si vous choisissez le rire d’un enfant, un sourire complice, un voyage sur le toit d’un train, pour dire qu’il construit un hors-champ du temps de guerre, tout en innocence, avec un regard primitif, et raconte comme le ferait un véritable cinéaste, l’histoire des vaincus. Ces images que vous montrez pour achever votre film, comme dans un train de nuit avec la lenteur des locomotives à vapeur, ouvrent un ailleurs plus paisible, un horizon, mais surtout traversent le temps, nous offrent une utopie, l’espoir d’un monde meilleur, d’une humanité retrouvée.

Gilles Caron ,en photographiant le lanceur de pavé à Derry ou en 1968 dans les rues de Paris, prolonge le geste de soulèvement, manière de résister aux accablements et injustices dont il est témoin car « se soulever, c’est jeter au loin le fardeau qui pesait sur nos épaules et nous empêchait de bouger. C’est casser un certain présent et lever les bras vers le futur qui s’ouvre. C’est un signe d’espérance et de résistance. » [17].

Quant à vous, Mariana Otero, vous êtes héritière de ce geste. Votre film qui nous donne aujourd’hui la même émotion que vous avez dû éprouver en découvrant puis déchiffrant ces images, fera survivre longtemps, et le photographe, et celles et ceux sur qui il a posé son tendre et lucide regard.

Philippe Bonnaves

Notes

[1] Histoire d’un secret, Mariana Otero, 2003.

[2] Notes 62 des Feuillets d’Hypnos, écrits par René Char entre 1943 et 1944 lorsqu’il était engagé dans la Résistance : « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament ».

[3] La Fondation Gilles-Caron a été créée à Genève en 2007 par Marianne Caron-Montely, épouse du photographe.

[4] Gilles Caron Scrapbook, éditions Liénart, coédité avec la Fondation Gilles Caron, sous la direction de Marianne Caron-Montely, 2012.

[5] Gilles Caron, J’ai voulu voir, lettres d’Algérie, éditions Calmann-Lévy, 2012

[6] Texte de Georges Didi-Huberman pour le catalogue de l’exposition « Soulèvements » – « Par les désirs (fragments sur ce qui nous soulève), « Perte et soulèvements », page 289, éditions Gallimard, Jeu de Paume, 2016.

[7] Interview de Mariana Otero à l’occasion de la projection en avant-première de son film, lors du festival Ciné32 « Indépendance(s) et Création », 2019 – https://youtu.be/oMbOslRfQ_g

[8] Exposition « Soulèvements », musée du Jeu de Paume, 18/10/16-15/01/17, commissaire de l’exposition : Georges Didi-Huberman.

[9] Hiroji Kubota, Manifestations des Black Panthers, Chicago, 1969, Magnum Photo.

[10] Michel Poivert présente « Gilles Caron. Le conflit intérieur. », exposition des photographies de Gilles Caron, Jeu de Paume, Château de Tours, 2014 – http://lemagazine.jeudepaume.org/2014/07/michel-poivert-presente-gilles-caron-le-conflit-interieur/

[11] Interview de Mariana Otero, échanges de regards, France Culture, La Grande table, Olivia Gesbert, émission du 29 janvier 2020 – https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-culture/mariana-oterogilles-caron-echanges-de-regards

[12] Entre nos mains, Mariana Otero, 2010.

[13] L’assemblée, Mariana Otero, 2017.

[14] A ciel ouvert, Mariana Otero, 2014.

[15] Remontages du temps subi. L’Oeil de l’histoire, 2 – Chapitre 1 « ouvrir les camps, fermer les yeux : image, histoire, lisibilité » (2005), Georges  Didi-Huberman – Éditions de Minuit, 2010, pages 11 à 67.

[16] Serge Daney, Le travelling de Kapo (1992), Persévérances, Paris, P.O.L, 1994, page 24.

[17] Catalogue de l’exposition « Soulèvements », musée du Jeu de Paume, éditions Gallimard, Jeu de Paume, 2016 – II. Par gestes (Intenses), page 117.