Regis Sauder, réalisateur de « Nous, princesse de Clèves », de « Être là » et de « Retour à Forbach », revient dans les salles de cinéma avec un nouveau documentaire, « J’ai aimé vivre là ». Le film se déroule à Cergy, cette ville nouvelle où les histoires des uns et des autres se mêlent avec les écrits de la romancière Annie Ernaux. Avant que nous revenions dans les prochaines semaines en vidéo sur le début de ce nouveau film, nous avons posé quelques questions à son réalisateur à l’occasion de sa sortie sur grand écran le mercredi 29 septembre. 

Le Blog documentaire : Dans « Retour à Forbach » en 2017, vous filmiez votre ville de jeunesse, une ville que vous connaissiez très bien, une ville chargée d’Histoire, dont le passé est prégnant (les deux guerres mondiales, l’industrie de la mine). Avec « J’ai aimé vivre là, » c’est un peu comme si vous aviez pris le contre-pied de votre précédent film en allant tourner à Cergy. Cergy, une ville nouvelle, mais aussi une ville nouvelle pour vous puisque vous n’y avez pas vécu et où vous n’habitez pas non plus. Y avait-il une volonté ou un désir de votre part de vous lancer une sorte de défi, en allant à l’opposé de ce que vous aviez fait précédemment?

Regis Sauder : Je crois que, dans la manière dont les films s’écrivent, il y a une part inconsciente. Et il me semble qu’ici on se trouve précisément à cet endroit-là. J’ai aimé vivre là est un film qui s’est imposé par la rencontre avec Annie Ernaux. Une rencontre en lien avec Retour à Forbach. J’étais en train de l’accompagner en salles au moment de sa sortie et, de son côté, Annie Ernaux avait vu le film, elle l’avait aimé et elle a écrit un petit texte à son propos (qui se retrouve dans le DVD de Retour à Forbach). J’ai projeté le film au cinéma l’Utopia à Saint-Ouen l’Aumône, là où Annie Ernaux voit les films qui sortent. Elle a proposé qu’on se rencontre en vrai et à cette occasion, et elle m’a fait visiter Cergy. Elle m’a fait découvrir ce territoire en me disant : « Moi, j’ai découvert Forbach grâce à vous ; je me propose donc de vous faire découvrir la ville où j’ai choisi de vivre ». Ce qui oppose ces deux villes, c’est que pour elle Cergy est la ville du choix, alors que pour moi Forbach m’a été imposé à la naissance, dès l’enfance. En plus, c’est une ville que j’ai fui. Et pour moi, il y a quelque chose de réparateur dans J’ai aimé vivre là, par rapport à l’écriture de Retour à Forbach. On peut y voir dans les deux cas des déclarations d’amour, mais pour Forbach, si c’est bien le cas, alors cette déclaration d’amour est quand même très complexe, très ambiguë. Elle est centrale dans J’ai aimé vivre là. Ces deux documentaires soulèvent la question de la place que chacun a à trouver dans la vie, dans la société. Dans le précédent, c’était ma place à moi, donc la question de la fuite, ne pas trouver sa place et décider de partir ailleurs, alors que dans ce nouveau film, c’est la manière dont on peut trouver sa place là où l’on vit, sa place dans le monde. 

Et quel était votre rapport avec l’œuvre d’Annie Ernaux avant qu’elle vous contacte ? Il est vrai qu’il y a des similitudes entre votre rapport à votre ville d’origine et le rapport qu’elle a eu avec son milieu d’origine, avec cette ville où elle a grandi, Yvetot (en Normandie). Aviez-vous déjà perçu cette ressemblance ? 

Effectivement, c’est une œuvre que je connaissais bien et que j’ai beaucoup réinvestie pour préparer Retour à Forbach. Tout ce pan qu’elle définit comme de « l’auto-sociobiographie » m’a beaucoup inspiré. Ce qui fait également écho avec Retour à Reims de Didier Eribon. Ces textes ont ouvert un sillon dans lequel je me suis inscrit avec ce film. Il y a effectivement un commun : le fait d’avoir fait un voyage social, comme la traversée d’une catégorie à une autre. Mais il y a aussi d’autres liens : la passion amoureuse qui m’interpelle ; et cette écriture « photographique », l’écriture de la vie ordinaire, quand elle écrit ce qu’elle observe. Et c’est là que s’est instauré un dialogue avec J’ai aimé vivre là : le lien avec la capitale, l’importance du RER, la place centrale du centre commercial Les Trois Fontaines, tout cela a irrigué mon écriture cinématographique. 

Continuons sur Annie Ernaux, puisqu’en plus d’être à l’origine de votre film, elle y est présente. À travers sa voix tout d’abord, toujours en off. Ses textes aussi, qu’elle lit mais qui sont également lus par d’autres. Et par sa présence physique à l’écran, mais d’une manière presque fantomatique, parcellaire, sans s’exprimer directement à la caméra, un peu en surplomb, comme si elle « veillait » sur vos personnages : quelle était l’idée de faire apparaître la romancière de ces différentes manières ? 

Indépendamment du film, cette rencontre est importante pour moi. Elle vient s’inscrire à plein d’endroits, et notamment à l’endroit du désir : désir de passer du temps avec elle, de la regarder et de la faire exister. À partir de cette balade initiale, j’ai eu le sentiment qu’elle m’avait offert un projet de film. Quand on se promenait là-bas, elle me racontait ce que l’on voyait et m’a amené vers la nécessité de mettre en récit la vie des uns et des autres, comme la sienne. J’ai eu la conviction que le film se construirait sur ce dialogue, commencé là-bas et poursuivi autant sur place qu’à distance. J’ai donc travaillé sur la possibilité de mettre en scène ce dialogue entre elle et moi, pris dans un récit choral de la vie de Cergy. Comme elle avait de fortes réserves sur le fait d’être filmée en train de parler, mais que je souhaitais qu’elle soit quand même à l’écran, pour moi ça faisait sens qu’elle soit là, dans la ville, on a trouvé ensemble ce dispositif : le fait qu’elle puisse aussi croiser les gens que je filme, comme eux se croisent entre eux. Comme une apparition ponctuelle. Elle est une parmi d’autres, mais elle a quand même une place singulière parce qu’il y a ses textes, qui circulent dans la bouche des uns et des autres. Son récit dialogue aussi avec celui des autres. Peu à peu, le processus d’écriture du film a fait disparaître ce dialogue individuel entre elle et moi, que j’avais pensé central : tout cela s’est joué au montage, dans cette étape essentielle et très physique qu’est le travail sur la manière, sur l’alchimie des images et des sons, quand j’ai pris conscience que ce qui fonctionnait c’était en réalité le lien entre ses textes et mes images. Le dialogue est devenu celui d’une œuvre littéraire et d’un travail de cinéma, tout en évitant d’être simplement une illustration visuelle de ses textes. Mon ambition était de parvenir à honorer le don qu’elle m’avait fait en « m’offrant » cette idée de film. Il fallait être à la hauteur. 

Votre cinéma semble avoir un rapport important avec la littérature. On l’a vu notamment dans « Nous, princesse de Clèves ». Qu’est-ce que vous voulez éviter en associant les deux genres, mais qu’est-ce qui vous plaît tant aussi dans leur imbrication ? 

La littérature est présente au quotidien dans ma vie. Je vis d’ailleurs avec une enseignante, une femme de lettres. La littérature me nourrit. Quand on fait du cinéma, les films des autres sont aussi une nourriture, mais les livres le sont énormément pour moi. J’ai l’impression que la citation, qui est d’usage dans l’histoire littéraire, paraît dans le cinéma un peu évitée, comme si les cinéastes, oui, évitaient de s’inscrire délibérément dans l’inspiration des autres. Alors que moi j’ai envie de citer ce qui m’inspire. La littérature c’est également un objet transitionnel, on peut le partager, on peut même faire « salon ». Un film peut être un débat autour d’un texte qui problématise quelque chose de notre vie. La princesse de Clèves, les quelques mois de cette jeune fille à la Cour, son rapport à sa famille, un texte éloigné de plusieurs siècles, a pu trouver un écho dans la vie d’adolescents des quartiers nord de Marseille. Venir avec un texte, comme ce qui s’est opéré aussi à Cergy avec les pages d’Annie Ernaux, c’est essayer de le faire dialoguer avec l’existence des jeunes d’aujourd’hui. Il y a eu une reconnaissance immédiate entre le texte et les personnages. Les jeunes comme les plus âgés m’ont tout de suite expliqué qu’ils se reconnaissaient dans les mots d’Ernaux. Ils auraient pu avoir aussi cette parole-là, aussi bien dans ce désir d’observer les gens qui les entourent que cette rencontre avec un territoire quand on vient d’ailleurs. C’était frappant quand je filmais spontanément la découverte d’un texte chez certains de mes personnages, il y a eu parfois de la sidération tellement cela mettait des mots sur leur propre expérience de vie. C’est vraiment ça la portée de la littérature, le fait que ça nous raconte, qu’on vienne de Cergy ou d’ailleurs. 

Il y a donc d’autres personnages qu’Annie Ernaux dans « J’ai aimé vivre là ». C’est un film choral. Comment s’est fait le choix de les filmer, eux, plutôt que d’autres habitants ? Est-ce que la démarche était de trouver un groupe représentatif de la population de Cergy ? Ou bien est-ce que ce « chœur » de personnes est davantage le fruit de rencontres plus affectives ? 

Je suis vraiment guidé par le désir, la rencontre, par ce qui m’interpelle. Il y a des gens parmi eux que j’ai rencontrés complètement par hasard. Comme Ghislaine, chez qui j’ai logé les premiers temps à Cergy car elle loue une chambre dans son appartement. Comme Claudette, que j’ai rencontrée à la terrasse d’un café. Pour les jeunes, c’est différent car j’ai mis en place un atelier, donc c’est le fruit d’un travail plus long, de près d’un an, qui a déterminé leur place dans le film. Ils ont une place vraiment particulière dans le documentaire. Et puis, il y a encore un autre type de rencontre, qui provient davantage d’une réflexion, celle qui concerne le groupe de trentenaires que l’on voit dans le film, dans le jardin. Car eux sont les enfants des pionniers de Cergy, ce qui fait qu’ils ont une parole singulière. Ils ont quitté la ville, puis y sont revenus. Eux sont porteurs d’un discours plus générationnel, celui d’une génération qui se réaproprie les principes de l’éducation populaire, des mots très importants pour moi. Des mots qui continuent à compter dans l’espace public à Cergy. Et enfin il y a ce qui tient du « bruit du monde » : quand on se balade à Cergy préfecture, on est tout de suite frappé par la présence des réfugiés. Ces hommes que l’on voit dans le film, accueillis à la patinoire. On ne peut pas passer à côté de ça, de ce « bruit du monde » qui transperce la réalité de cette ville. En tout cas, moi ça m’interpelle car ça me soucie, j’y suis sensible. Et puis c’est comme un lien que l’on fait avec un autre récit, dans un troisième mouvement, l’idée que cette ville s’est construite au départ avec des gens qui venaient d’ailleurs. C’est encore le cas, des gens arrivent encore aujourd’hui à Cergy, dans la lignée de la tradition de cette ville, pour y vivre, pour s’y installer. Au fond, la façon dont j’ai composé le côté choral du film tient de l’utopie. Moi je ne prétends pas montrer la réalité de Cergy ; je n’ai pas fait un travail de chercheur, c’est un regard subjectif qui prend en charge cette question de l’utopie. Cette dernière est fondée sur la possibilité que les gens ont de trouver une place à cet endroit-là. C’est ça que j’ai essayé de mettre en scène. Chacun de ces personnages est aussi choisi selon cette dramaturgie car ils ont pu me livrer une petite part de leur récit afin que j’avance d’un point de vue dramaturgique dans ce que j’ai envie de raconter. 

L’esthétique de ce film, comparé à celle de « Retour à Forbach » ou de « Être là », semble plus lumineuse, plus apaisée, avec davantage de fluidité dans la mise en scène : était-ce une volonté ? 

Il y a eu une méthode de fabrication différente pour ce film, c’est vrai. C’est le premier de mes films dont je partage le cadre. Mes trois précédents longs métrages, c’était moi qui avais pris entièrement en charge l’image. Quand on cadre soi-même, on est confronté à une limite physique, c’est qu’on ne peut pas être partout. Et quand on filme un dialogue, on est généralement près des gens. Dans Être là, c’était encore plus limité car les lieux de tournage étaient très exigus. Dans Retour à Forbach, comme il s’agissait d’un face-à-face avec des gens que je retrouvais, ce côté rapproché avait sa cohérence. Et là, dans J’ai aimé vivre là, il y avait effectivement une volonté de prendre du recul, d’inscrire justement tous ces croisements dans un paysage et dans un décor très cinématographique. Et pour opérer cette ouverture du cadre, je ne pouvais pas le faire seul, alors j’ai travaillé avec Thomas Harari pour l’image. C’est un grand chef opérateur, j’ai beaucoup appris à ses côtés. C’est avec lui, dans les deux grosses sessions de tournage qui ont eu lieu, que l’on a trouvé la bonne focale, la distance que nous souhaitions, la bonne échelle de plan. Filmant moi-même par moments, je me suis inscrit dans la grammaire que nous avions trouvée ensemble. Donc davantage de plans-séquences et de plans larges. Et des plans dans lesquels les personnes se placent mieux en harmonie avec la nature qu’il y a là-bas. C’est un film moins bavard que les autres, alors il fallait aussi que les images puissent parler d’elles-mêmes. Et comme je n’étais pas au cadre, j’avais davantage de latitude pour mettre en scène les croisements des personnages, pour tenter d’orchestrer leurs déplacements. D’où cette impression de fluidité dont vous parlez. Il y avait cette idée de la douceur, avec un tournage en été. L’image est solaire, généreuse, accueillante. Mon envie était que l’image soit aimante et que les spectateurs aient même envie de rester dans cet univers.  

Donc l’esthétique aimante, c’est aussi à rapprocher de ce dont vous parliez plus tôt, à savoir l’idée de l’utopie que vous vouliez mettre en avant ?

Complètement. Pour moi, l’enjeu c’était de saisir l’utopie des lieux. L’utopie est un concept peu palpable, mais le cinéma peut s’en emparer justement. Le cinéma peut imaginer cette utopie, ce monde où des gens, qui ont trouvé leur place, ressentent du plaisir à être ensemble. J’entends parfois quelques réticences à l’endroit du film, son côté trop « gentil », trop « positif ». Mais justement, pour moi c’est un choix politique ! Aujourd’hui, porter ce regard-là sur cette ville de banlieue, alors que tout nous livre d’abord la misère, la violence, l’inégalité – et d’ailleurs mon film n’élude pas ces dimensions -, c’est vraiment politique. Car ça rassure la bourgeoisie de voir des pauvres qui sont malheureux, violents, alors que ça ne fait pas beaucoup bouger les lignes. Voir certains de mes personnages dans ce plaisir, ça questionne justement, c’est regarder autrement un territoire que beaucoup stigmatisent, que beaucoup caricaturent, et déplacer le regard était un choix. C’est se dire qu’il y a quelque chose de possible à construire ensemble, qu’on peut continuer à accueillir des gens venant d’ailleurs. Que certains passent à côté de ça en disant qu’il manque ici le contre-champ, à savoir les échecs de la ville nouvelle, alors là, ça m’échappe d’entendre ça. C’est une telle misère de ce que peut être la représentation, de ce que peut le documentaire, qui n’a pas vocation à faire dans le triptyque « thèse / antithèse / synthèse ». C’est un regard de cinéaste, une représentation subjective d’un territoire. 

Pouvez-vous, pour finir, nous parler de votre prochain projet ? 

J’ai réalisé il y a dix ans un film qui s’appelle Nous, princesse de Clèves et c’est dans un grand bonheur que je l’avais fait. Depuis dix ans, je me demande à chaque nouveau film si je vais réussir à retrouver ça.  Avec J’ai aimé vivre là, je m’en suis d’ailleurs rapproché. Il se trouve que je viens de finir un nouveau film pour lequel j’ai justement retrouvé les jeunes que j’avais filmés alors. Ce sont donc les retrouvailles avec des gens qui ont désormais dix ans de plus, donc qui ont une histoire plus ample. Ça évoque ce qui se joue entre la promesse qui a été formulée à l’école publique et la réalité de leur vie. 

Propos recueillis par Benjamin Genissel

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