C’est avec un immense plaisir que nous retrouvons Alain Cavalier sur Le Blog documentaire. Un an après « Le Paradis », le filmeur revient avec un film sensible et délicat sur « Le Caravage », l’un des fleurons de l’écurie de Bartabas. Un documentaire de 70 minutes (presque) dénué de paroles dans lequel le cinéaste, depuis longtemps rangé de l’industrie cinématographique, fait une nouvelle fois preuve de la pertinence de sa pratique artisanale. Entretien avec, osons le dire, l’un des cinéastes majeurs de cette époque.

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Alain Cavalier – © Cédric Mal

Il faut une infinie délicatesse pour réussir ce genre de film – et une once de chance. Il faut une belle patience, de la sensibilité et un peu de douceur, comme un certain « touché » de caméra, pour transformer la robe d’un cheval en un territoire vivant d’émotions et de sensations, un parchemin mouvant, attirant, énigmatique. Il faut de la tendresse, aussi, pour embrasser Le Caravage du regard. L’envelopper de précautions. Le sublimer. En un mot, il faut de la grâce pour effleurer, caresser, dompter la bête de huit cent kilos, à la fois colosse massif de muscles et animal fragile aux sabots délicats. Et de grâce, Alain Cavalier n’en manque pas.

Caméra au poing ou rênes à la main, lui et Bartabas partageraient finalement le même projet – s’attirer les faveurs de l’étalon. Le cinéaste a d’abord filmé l’écuyer par plaisir, par envie, par amitié… Sans présager la suite. Pour résumer sa démarche, il s’est affiché une petite note dans son atelier : « Le Caravage m’enchante/Il m’emmène où ?/Filmer pour le deviner ». Il précise :

« C’était exactement ça : filmer sans être absolument certain de pouvoir faire un film. C’est tout le charme. Quand vous bavardez avec quelqu’un, vous n’êtes jamais absolument sûr que vous vous en ferez un ami, ou une maîtresse. Les choses, ici, se sont passées simplement, petit à petit. Mais le fait brutal d’écrire un projet, de décider de faire un film, d’avoir un plan et de l’exécuter, ce sont des choses qui me sont complètement sorties de la tête ». 

C’est d’ailleurs cette absence de « contrat », ce doute sur les perspectives de l’entreprise qui a séduit Bartabas. L’ « honnête filmeur », comme il aime à se définir, s’est levé tôt, et pendant longtemps, pour aller rendre visite à son vieil ami Clément Marty au théâtre équestre Zingaro du fort d’Aubervilliers. A l’aube, le filmer parmi ses chevaux. Le regarder communi(qu)er avec ses animaux. Des séances matinales, comme autant de rituels qui parcourent le film au cours desquels le célèbre écuyer soigne ses montures, en particulier Le Caravage (qui doit son nom, comme par exemple son congénère Véronèse, à la couleur de sa robe). Les palefrenières le lavent, le nourrissent, le bichonnent. Le maître dialogue avec lui dans de saisissants « entretiens silencieux ». Le dresse (même s’il n’aime pas ce mot). Seul au milieu de l’arène.

« Je pense que cette demi-heure de travail qu’il réalise tous les jours est ce qui lui arrive de mieux dans sa vie. C’est là où il puise, où il organise. C’est là aussi où il se calme – parce qu’il a un tempérament très volcanique. J’ai d’ailleurs enlevé un petit commentaire que je faisais quand il détruit l’intérieur de sa caravane. Je disais : ‘c’est un violent, et il me le fait savoir’ ». 

Le Caravage - © Alain Cavalier
Le Caravage – © Alain Cavalier

Filmer sans rien dire

Ce ne sont pas les seules paroles qui ont été retranchées du montage final. Dans ses documentaires, Alain Cavalier est connu pour être un cinéaste plutôt « bavard ». Non pas que ses films soient d’une longueur démesurée (bien au contraire), mais l’une des cordes de son arc cinématographique, c’est sa voix, discrète, en marge du cadre, qui commente en direct ce qu’il se passe sous son objectif et qui double l’énonciation d’une strate sonore, intime, essentielle. Dans Le Caravage et à une séquence près, deux mots en tout et pour tout. Le même : « Bonjour ». Alain Cavalier écrit : « Plus n’était pas nécessaire pour tisser le lien entre l’écuyer, le cheval et le filmeur ». Puis, nous précise :

« Il s’agissait de reconstituer mon émotion de filmeur devant des personnes qui travaillent sans parler. Quand je tournais en équipe, on n’arrêtait pas de discuter toute la journée. Mais là, entre un homme et un cheval, pendant une demi-heure, il n’y avait pas de paroles. Je n’allais donc pas poser de question ; je faisais partie de ce silence. Et ça m’intéressait beaucoup parce que, finalement, je saturais un peu d’avoir parlé dans mes films précédents. Ici, j’ai eu cette occasion magnifique de ne rien dire. Comme on entend effectivement « bonjour » au début du film, les spectateurs pourront penser : « ça y est, il recommence ! ». Eh bien, non ! Il y avait bien sûr de temps en temps quelques petites choses, quelques réflexions en marge du cadre comme vous dites, mais j’ai tout supprimé ». 

Si le cinéaste a par exemple pensé incorporer à son montage l’image de sa mère et du cheval que son père lui avait offert, il a renoncé : « Il aurait fallu des mots, encore des mots… alors que Bartabas et Le Caravage n’échangent que des respirations, des pressions, des bruits de bouche qui sont des messages subtils et toujours bien reçus ». Ou encore : « Je voulais faire une très brève et très dense histoire des relations de l’Homme avec le cheval pour dire, en gros, que tout cela avait sauté en cinquante ans mais restait quand même bien présent dans l’inconscient collectif… Mais c’était trop de mots. Tout cela s’est finalement envolé ».

Sans parole et très sonore

Les paroles humaines ne semblent pas beaucoup intéresser Alain Cavalier dans Le Caravage. On les entend un peu, sans forcément distinguer le sens des propos qui s’échangent. Elles restent lointaines, ou étouffées. A l’inverse, le bruit des sabots sur le sol, le souffle du cheval ou le mors qui cogne contre ses dents sont très présents. Ces mondes sonores – jadis expérimentés par le cinéaste dans Libera me – orientent subtilement la perception du spectateur. Sans parole, il n’y a plus de sens verbal à chercher, et à construire. L’imaginaire s’ouvre, son périmètre se gonfle. Volonté manifeste du filmeur, qui ne souffre d’aucun artifice :

« On ne retravaille jamais les sons ; on les met simplement en valeur. Toute la bande, c’est du cinéma direct. On ne sépare jamais le son et l’image, c’est la base. Je ne peux pas trafiquer un son. Il y a même des plans que j’enlève parce que le son n’est pas bon. Et je ne les retourne pas. Aucun son n’est recréé a posteriori ».

Le cinéaste malicieux ajoute :

« Je tourne avec une petite caméra numérique, et parfois un petit micro additionnel. Mais dans ce film, il y a aussi des plans tournés avant l’ère du numérique, avec du matériel un peu plus lourd. (Seuls les yeux très avertis peuvent le deviner !). Je dis « petit micro », mais plus sensible que celui de la caméra, parce que les personnes que vous filmez prennent souvent peur de la prise de son. Le son, c’est la parole, et c’est paraître intelligent. Ne pas dire de bêtise. Ils ont peur, parfois, et dès que vous sortez un gros micro, ça peut devenir très intimidant. Avec un matériel discret et léger, on ne pense pas au son ».

Dans le manège

Le Caravage frappe aussi par les choix et les partis-pris visuels d’Alain Cavalier. Le cinéaste ne cache pas ses doutes à ce sujet, ni ses appréhensions. Il écrit :

« Le duo Bartabas-Le Caravage, j’ai ramé avant de le filmer correctement. Il est fait de rythmes et mélodies musculaires qu’il faut capter à la seconde. J’étais jaloux de l’aisance de Bartabas sur sa monture, j’étais navré de mes mains pataudes sur la caméra. Je me suis entêté. Bartabas m’a aidé ; il ne s’alarmait pas quand il me voyait douter qu’un film puisse sortir de tout ça ».

L’écuyer apparaît d’ailleurs assez tard dans le montage du film. D’abord encapuchonné, puis coupé à la taille, il est rarement cadré sur son cheval, en plan large. Le cinéaste se concentre alternativement sur ses deux personnages ; il filme l’un ou l’autre, plutôt le cheval mais rarement les deux. Il nous explique : « Les filmer ensemble, c’est une vision extrêmement classique du cheval. On voit cela dans tous les reportages sur les concours hippiques, dans tous les films qui mettent en scène des chevaux. Je ne voulais pas être dans Les Trois Mousquetaires ! Il me faut l’impression d’avoir vu pour la première fois ».

Mais alors, comment se situer dans le manège – dans tous les sens du terme – de Bartabas ? Où se placer pour capter au mieux cette relation mystérieuse qui lie l’homme et le cheval ? Quel point de vue – et de vision – adopter ? S’il reconnaît que l’écuyer devait immanquablement « jouer » de sa présence, le cinéaste explique :

« Un cheval, pour un cinéaste, est quelque chose de très impressionnant. Avec un être humain, nous sommes à peu près à égalité. On parle, on prend la caméra, on filme… et petit à petit… Mais un cheval ! Rentrer dans un box, c’est quand même impressionnant quand on n’a pas l’habitude et qu’on n’est pas né là-dedans ».

« Dans le manège, il existe une position centrale, à partir de laquelle vous pouvez filmer debout, à hauteur d’homme, ou en vous asseyant sur un siège. Vous obtenez alors une légère contre-plongée, et des plans très différents. Quand le cheval se déplace, il y a des effets d’avancées, des volumes qui bougent sans que vous ne fassiez quoi que ce soit. Il faut donc travailler sur un accompagnement invisible, au zoom. Il ne s’agit pas de multiplier les zooms « ouverts » – même s’il y en a quelques-uns, mais de jouer « à l’hypocrite » comme on dit. Cela revient à conserver un volume constant dans l’image alors que le cavalier et le cheval s’éloignent et s’approchent de l’objectif, et sans que ça se remarque. C’est un peu compliqué, mais j’y suis parvenu petit à petit ».

« Vous pouvez aussi sortir du cercle magique, et vous positionner en dehors du manège. J’ai fait quelques prises depuis cette place, mais assez peu. Vous êtes un peu coincé puisque le cheval vous passe sous le nez. Si vous voulez des plans un peu longs, qui « chauffent » comme on dit, et qui ne fassent pas courts et montés (comme dans ces montages soit disant énergiques où, en multipliant les plans, on enlève de l’énergie au lieu d’en insuffler). Bref, cette position n’était pas très productive. Mais vous pouvez aussi vous déplacer à l’intérieur du cercle. Selon les jours, selon la lumière, je faisais des pas de côté » .

Des pas de côté, et même sur lui-même dans une séquence assez vertigineuse où le cinéaste tournoie pour suivre les mouvements du cheval : « J’étais parvenu à tourner sans avoir le tournis. Mais j’ai réalisé cette prise à la fin du tournage. Cela induit une tension du corps formidable, et à a la fin vous n’êtes plus dans aucun espace contrôlable. Vous tournez et vous ne savez presque plus où se situe le cheval ».

Si vous le désirez, c’est possible

Il faut du temps et de la patience pour que cette pratique quasiment ascétique du tournage produise ses effets, pour que des instants signifiants et poétiques se déploient devant la caméra, et pour que le charme opère.

« J’ai beaucoup observé sa manière de faire et de se comporter avec le cheval. Cette extraordinaire patience, cette douceur, cette précision… avec de temps en temps un peu de violence. C’était magnifique. Il suffisait que je suive ces mouvements. A distance. J’avais des relations physiques avec le cheval, mais de loin. Jamais je ne me suis autorisé à le toucher, même pour une simple caresse comme Bartabas le fait de temps en temps en lui donnant des petites claques ».

Il y a aussi dans le film comme une intensité électrique dans chaque plan. Une tension, esthétique, dramatique, plastique. Par petites touches, Alain Cavalier dessine au crayon le portrait sensible d’une relation charnelle, sensuelle, existentielle entre l’écuyer et son cheval. « Y a-t-il, là, une couleur érotique ? Un zeste de mystique ? Si vous le désirez, c’est possible. En tout cas, chez Bartabas, il y a un goût de s’approcher d’une certaine perfection dans l’harmonie des corps qui entraîne joie de l’esprit ».

Mâle dominant

Représenter au cinéma un animal domestiqué, c’est finalement filmer des rituels. Toilette, dressage, brossage. Danse de gestes quotidiens qui s’opèrent sous la présence imposante et silencieuse du chef de troupe. C’est ce que suggère le filmeur grâce à un décadrage inspiré, rapide et précis, au cours duquel il quitte la palefrenière affairée autour des sabots du cheval pour capter les bottes de l’écuyer qui s’éloignent. Mouvement significatif, instinctif, et dramatique :

« J’ai filmé cette scène sans préméditation, mais il y a un sens. Lui se tient debout, massivement au premier plan ; elle, est agenouillée pour brosser les sabots du cheval. Il y a déjà là un mâle un peu dominant. Il sort et je le suis, on voit ses pieds en contre-jour, un peu comme un cowboy, mais je reviens dans le même plan à l’essentiel : la palefrenière. Quand je filme, je sais que ça a un sens. Je sais que lui est quand même le mâle dominant ; non seulement par rapport au cheval, mais aussi par rapport à la personne qui travaille. Bartabas est aussi un chef de troupe, c’est lui qui paie. Et il y a une discipline automatique dans le soin du cheval : il faut le nourrir, le soigner, le laver tous les jours. C’est très juste que vous parliez de ce plan car il est terriblement significatif, mais il n’a pas été tourné pour être significatif. Il se trouve qu’il a existé, qu’il a été enregistré, et qu’il fonctionne vraiment bien pour le film ».

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La « chance » de la narration

Il y a aussi cette scène emblématique, et sidérante. Le cinéaste reste en retrait pour cadrer, en plan large et sans bouger, une étonnante séquence : Le Caravage « explique » à son maître qu’il est malade. Il gratte la terre, Bartabas l’observe en silence puis s’approche. Après examen, ce sont les tendons qui sont touchés. Puis ce seront les sabots. Immobilisé, le cheval perdra 100 kilos et l’écuyer rongera son frein seul dans sa caravane. Les yeux rivés dans le regard du spectateur. Coup du sort qui est aussi la chance de ce documentaire :

« S’il n’y a pas de maladies, il n’y a pas de film. S’il n’y a pas de danger, il n’y a pas de drame. Si le projet consiste à filmer la manière de parvenir à exécuter quelques exercices harmonieux, le film n’existe pas. Cet événement était finalement indispensable. Et c’est pour cela qu’il faut du temps pour construire un tel objet. Pas mal de temps même… ».

Alain Cavalier ajoute : « Grosso modo, quand vous filmez, vous pouvez contrôler 25% des choses, et le reste arrive en vrac. Vous essayez ensuite d’organiser un peu les éléments, et vous sentez un moment qu’il y a un film, qu’il y a une émotion que vous pourrez tenir pendant un certain temps. Cette émotion que vous avez ressentie par fragments, avec des interruptions, il faut essayer de la réunir à partir de tous ces morceaux épars pour qu’elle tienne ».

Prison et amour dorés

Le film, qui aurait pu se clore sur la marque d’affection du cheval pour le filmeur, s’achève finalement par une image plus banale. Le cheval dans son box, « dans sa chambre, dans sa prison dorée ».

« Je ne pouvais pas terminer le film sur la scène du bisou parce que ce qu’il se passe dans le reste du montage reste quand même très fonctionnel. C’est un exercice intime dans le but de montrer. Bartabas reste un homme de spectacle, et je ne pouvais pas terminer ce film en omettant cette dimension. C’est pourquoi à la fin de la dernière séquence, il existe un sorte de flash sur les images du spectacle. Ce n’est pas clairement dit, mais on sent que c’est un spectacle. Je montre aussi Bartabas, au milieu du film, en train de diriger une répétition ».

Au final, l’honnête filmeur aura-t-il compris quelque chose du langage qui unit Bartabas et ses chevaux ? 

« C’est un langage comme celui que les couples peuvent avoir, et qui échappe totalement à l’entendement de quelqu’un d’extérieur. Je ne peux pas vous dire ce à quoi correspondent les gestes et les mots de Bartabas. Je ne suis pas son Champollion. Et je ne lui ai surtout pas demandé d’explication. C’est un langage – et un rapport – avec les animaux.
Mais il y a quelque chose de beaucoup plus secret encore : le rapport avec un animal ne passe pas par la raison. On peut presque dire que c’est de l’amour pur. C’est bien sûr très intéressé de la part de l’animal puisqu’il se fait payer en nourriture, mais ça peut aller très loin ».

Alain Cavalier - © Cédric Mal
Alain Cavalier – © Cédric Mal

Filmer, chaque jour

Alors que le film d’Alain Cavalier sort en salles et que les représentations de On achève bien les anges (élégie) ont débuté à Aubervilliers (« Tout cela est très bien organisé… »), Alain Cavalier n’en a pas fini de filmer son ami écuyer.

« Si Bartabas monte à cheval, je vais le filmer. Sans but. Mais peut-être que ça réapparaîtra plus tard dans un autre film, comme une image mentale par exemple. Qui peut le savoir ? Quand vous tournez un plan, comment savoir quelle place il prendra des semaines, des mois ou des années après ? C’est la même chose dans la vie : vous allez faire quelque chose cet après-midi qui pourra conditionner le reste de votre existence, mais vous ne le savez pas au moment où vous le faites. Si vous le saviez, vous ne le feriez d’ailleurs sans doute pas de la même manière. Et c’est en observant ces choses-là que je filme. La seule chose qui m’intéresse, c’est de capter des copies de la vie, et de la façon dont, moi, je la vis ».

Le cinéaste qui ne passe pas un jour sans filmer travaille aussi sur les nombreux films qui sommeillent encore dans les rushs qu’il amasse depuis des années.

« J’accumule un peu dans le désordre, mais je prends des notes. Je revois quelques séquences de temps en temps. Et puis la mémoire est ainsi faite que, quand quelque chose est nécessaire, ça remonte. J’ai des cahiers entiers de notes, mais ce n’est pas organisé de manière mathématique comme on peut le faire avec le numérique ».

Et de cette impressionnante collection d’images devraient sortir plusieurs films dans un proche avenir

En attendant, le spectacle de Bartabas fait salle comble. Lors d’une de ces récentes représentations, l’honnête filmeur était présent, au milieu du public. Caméra à la main, bien sûr. Alain Cavalier captait quelques bribes de la mise en scène du maître écuyer. Son ami le regardait, de loin, se demandant bien ce qu’il allait pouvoir advenir de ces nouvelles images…

Plus loin

Alain Cavalier ou la réalité comme mot (par Emilie Houssa)

« Les braves », des confessions recueillies par Alain Cavalier (par Cédric Mal)

« Vies » – projection et rencontre avec Alain Cavalier (par Cédric Mal)

2 Comments

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