C’est un ouvrage important que nous nous apprêtons à publier. Dans « Le documentaire retrouvé », Pierre Mathiote se penche sur la situation du documentaire de création aujourd’hui en France. Au fil d’un livre conséquent alternant roman et essai, il ausculte tous les pans de la création : écriture, réalisation, production, diffusion, etc. pour en dégager un point de vue fort sur les questions qui nous intéressent ici. Se dégagent de sa plume une manière de penser et de (mal)mener le documentaire, une éthique aussi, et une esthétique clairement revendiquée. A la fois guide pratique, précis philosophique et cahier de réflexions, cet ouvrage est un cri du cœur comme un coup de gueule, un plaidoyer acharné en faveur du documentaire de création ainsi qu’un appel au courage et à l’audace. Le livre d’un auteur, producteur et documentariste engagé ; le texte d’un homme révolté, donc… Premier extrait.

le_documentaire_retrouve_recto_01L’écriture

Reprise. L’intelligence fait écran ; elle est notre pire ennemie. « Chaque jour, écrit Proust, j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour je me rends mieux compte que ce n’est qu’en dehors d’elle que l’écrivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions, c’est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même et la seule manière de l’art. » Il ajoute néanmoins : « Et cette infériorité de l’intelligence, c’est tout de même à l’intelligence qu’il faut demander de l’établir. Car si l’intelligence ne mérite pas la couronne suprême, c’est elle seule qui est capable de la décerner. »

L’auteur s’appuie, s’édifie sur deux plans : l’intelligence et l’affectivité. Les deux doivent ruisseler. Il y a une quinzaine d’années, j’accompagnais Germain Ribeil, un ami sculpteur, dans une carrière de marbre. Je compris ce que signifiait dans une œuvre : intelligence et affectivité. La sculpture est là, me dit-il, mais l’œuvre est encore cachée. La sculpture est là, tout autant dans la matière minérale que dans la matière grise. La qualité du marbre que l’on vient d’extraire n’a pas de valeur en soi. L’œuvre préexiste en nous, il nous faut simplement tailler dans le marbre pour qu’elle surgisse. Stephen King utilise d’autres mots, mais l’idée est la même : « Le travail de l’écrivain consiste à utiliser les outils de sa boîte à outils pour les extraire du sol [ce qui n’est pas sans nous rappeler ce que disait l’écrivain Céline : Il n’y a qu’à se baisser pour raconter des histoires], aussi intégralement que possible, en les laissant aussi intactes que possible. Parfois le fossile est petit, un simple coquillage. Parfois, il est énorme – un Tyrannosaurus Rex, avec sa gigantesque cage thoracique et son sourire plein de dents. Dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agisse d’une nouvelle ou d’un roman fleuve de mille pages, les techniques d’excavation demeurent pour l’essentiel, les mêmes. »

La réalisation est la réfraction du scénario, mais ne constitue pas le langage filmique du film. Le scénario facilite le passage du possible au réel. Il n’est qu’une promesse de fonctionnement. Une promesse qui rassure producteur et diffuseur, mais qui est rarement le double du film. Le scénario est inerte alors que le film est mouvement. C’est la mise en scène, l’organisation de la scène qui est documentaire plus que le scénario. Mais l’idée d’un documentaire tiré directement de la scène qui se joue, impose un langage créatif, instinctif, où les délimitations du scénario sont abandonnées. Il faut aimer faire des rencontres et donc développer une culture de la rencontre pour ne pas dire une éducation des sens. Que garderons-nous de l’autre ? La mémoire des rencontres précédentes ? Assurément.

Un scénario n’est pas que cette boîte à histoires dont on ne cesse de remonter le mécanisme. Il est aussi un texte lourd de secret, parfois entaché d’ombres. Il porte en lui ses propres turbulences. On met toujours ses pas dans d’autres pas, pas à la page. Le tournage ne peut donc pas que tenir le rôle de la vérification des données du scénario. De quelque moyen qu’il se dote, le documentariste est soumis aux contraintes du tournage. Il ne peut pas tourner le dos aux nécessités physiques d’une scène. Il doit se montrer attentif à tous les dérèglements possibles comme à tous les enchantements possibles. Il arrive souvent que des situations surgissent et que les mots soient incapables de restituer rapidement la séquence puisque le langage corporel reste soudain intraduisible. Le réalisateur ne peut pas s’en tenir à la simple rencontre formelle. Il se hasarde en terrain inconnu comme on parle de mer inconnue pour un marin. Le réalisateur doit reconsidérer rapidement le potentiel de la scène avec l’intensité de la poésie qui s’en dégage s’il veut conserver cette relation magique. Il doit prendre en compte ces gestes qui agissent avec plus de précision que les mots qui en sortiraient. Il faut attendre quelques minutes pour que la pensée se remplisse de la situation. Loin de provoquer le vide en lui, le réalisateur, en permanence sur le qui-vive, se montre réactif. Il faut tourner avant que la magie ne disparaisse. C’est pourquoi, un plan, qui semble masquer ce qu’il voudrait révéler, a plus de signification pour l’esprit que la clarté d’un scénario.

Pour paraphraser le dramaturge Enzo Cormann, je dirais que le documentaire est examen du réel, et qu’un tel examen n’est rendu possible que par le refus de toute conclusion. C’est donc sous cet angle de l’attendu inattendu que le jeune réalisateur doit reconsidérer sa mise en scène, non comme le reflet d’un scénario et de toute cette projection objective, mais comme la projection brûlante de l’urgence. Tous les documentaristes ont connu ces petits miracles, ces offrandes imprévisibles. Être réalisateur de documentaire, c’est laisser l’inattendu entrer dans notre attendu quotidien. Le désordre dans l’ordre. L’informel dans le format. Lorsque le scénariste, réalisateur et dramaturge Christophe Honoré dit : « Quand l’imprévisible repose sur la rigueur de l’écriture, moi j’appelle ça de l’art », il ne dit rien d’autre que les images attendues sont, au cinéma comme au théâtre, à la peinture comme à la sculpture, des plans morts, circonscrit. Le documentaire est anarchique dans la mesure où il remet en cause un texte, son rapport au sujet et à l’objet. C’est se retourner contre son projet qui ouvre de nouvelles possibilités. Mais dans la mesure où l’apparition du film qui se tourne est la conséquence de ce désordre, ce dernier nous rapproche à nouveau inconsciemment du projet. Le documentaire, en se heurtant aux obstacles de la réalisation et de la concrétisation, impose la découverte d’une dramaturgie en mouvement ; de ce mouvement où les délimitations du reportage n’ont pas leur place. Le documentaire n’est vraiment documentaire que lorsqu’il échappe au réalisateur, échappe au langage pré-requis, alors que dans le reportage les images défilent à la queue leu leu. Le film nous dépasse lorsqu’il devient métaphysique, objet total de connaissance de l’être.

A suivre

Voir aussi

– «Entretien avec Pierre Mathiote

– « Voix commentaire, voix narrateur, voix off », un nouvel extrait du livre

5 Comments

  1. Sylvie ELMIDORO

    Bonjour
    Je souhaiterais me procurer le livre de Pierre Mathiote « le documentaire retrouvé ».
    Est-il déjà édité ?
    Je vous remercie
    Bien cordialement
    Sylvie Elmidoro

  2. Bonjour Sylvie,
    Le livre sera publié très bientôt, et vous serez avertie ici même de la date de sortie.
    Merci de nous lire !… 😉

  3. Bonjour, Pourriez vous fournir l’ISBN du livre de pierre mathiote pour le demander a mon libraire ?
    Bien cordialement
    B. OUVRARD

  4. Pingback: Lectures estivales (4) : Pierre Mathiote défend la présence du documentaire de création à l'école - Le Blog documentaire

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